L'editoriale di (h)ortus


fave.jpg
Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
Continua...

PDF

Alessandro Nieddu intervista Cliostraat, Stalker e A12

Presentiamo tre interviste realizzate dall'arch. Alessandro Nieddu a Cliostraat, Stalker, e A12, tre noti studi di architettura italiani che svolgono interessanti ed apprezzate indagini teoriche, ed importanti proposte e realizzazioni architettoniche.
Le domande poste da Nieddu ai tre gruppi di ricerca sono organizzate con il doppio intento di delineare, da un lato, la loro attività, i loro interessi culturali e, dall'altro, il loro rapporto con il "movimento situazionista".

Le domande concernenti il rapporto dei tre gruppi (Cliostraat, Stalker, e A12) con il "movimento situazionista", partono dalla constatazione, afferma Nieddu, che esiste oggi (e, soprattutto, è esistita nel quindicennio trascorso) una sorta di volontà di "ripercorrere", in qualche modo, l'esperienza situazionista. E questo, non tanto per un interesse conoscitivo verso l'esperienza di una delle ultime avanguardie artistiche del Novecento, ma per ritrovare un nuovo alimento d'idee, utile per la ricerca architettonica.
Ci sono architetti e giovani gruppi che, più o meno consapevolmente, riprendono le stesse teorie e argomentazioni di Constant e Jorn, di Debord e Galizio.
Alcuni sono personaggi alquanto noti che operano a livello internazionale, e non hanno bisogno d'alcuna presentazione, come è il caso di Bernard Tschumi e delle sue "architetture dell'evento" derivate direttamente dalla teoria sulla "creazione delle situazioni".
Altri sono soprattutto gruppi di giovani architetti che fanno un eccellente lavoro di ricerca che in buona parte si basa sulle esperienze del "movimento situazionista", della ricerca delle "situazioni", della ricerca di un'architettura labirintica che possa continuamente mutare, su un genere di architettura dove l'aspetto ludico è fondamentale.
Basta pensare, stringendo in campo all'Italia, a gruppi come A12, Cliostraat, ma0, 2A+P. Tutti collettivi progettuali che, in qualche modo, hanno assunto l'idea di architettura situazionista traendola dall'ideologia politica debordiana. O, ancora, Stalker che re-interpreta in modo nuovo il senso di abbandono e il carattere ludico delle architetture.

Cliostraat è composto da: Cristina Casula, Alessandra Esposito, Timothy Heys-Cerchio, Stefano Mirti, Matteo Pastore, Luca Poncellini, Alessandro Raso, Matteo Raso, Francesca Roatta, Francesca Sassaroli, Stefano Testa.
Stalker, come si autodefinisce, è un soggetto collettivo composto di numerosi membri; in questa intervista rispondono alle domande di Nieddu: Francesco Carreri e Lorenzo Romito.
A12 è composto da: Nicoletta Artuso, Andrea Balestrero, Gianandrea Barreca, Antonella Bruzzese, Maddalena De Ferrari, Fabrizio Gallanti, Massimiliano Marchia.

Intervista ai Cliostraat

Una auto-presentazione
C: Il nostro studio di progettazione ha sede a Torino e lavora nel campo dell'architettura, del design, dell'arte, ecc. L'età dei componenti oscilla tra i 32 e i 40 anni.
Perchè questo nome?
C: E' il nome della via di Amsterdam dove Bijvoet e Duiker, nel 1930, hanno costruito la "Scuola all'aria aperta", una delle opere di architettura moderna che ci piacciono di più in assoluto.
Nella vostra formazione intellettuale quanto ha contato l'insegnamento dell’Università e quale altro tipo d'insegnamento ha avuto importanza per voi?
C: E' stato fondamentale studiare e, poi, lavorare con determinate persone, ed anche viaggiare per conoscere, imparare, capire, incrociare le cose.
Cosa significa per voi fare architettura?
C: Cercare di rendere migliore una piccola parte del mondo, una per volta, per tentare di aumentare il suo livello di felicità complessivo, un po' per volta!
Ci sono integrazioni disciplinari nel vostro progettare? E quali?
C: Sì, di ogni tipo.
Nel vostro modo di progettare ci sono delle parole guida? E se sì quali?
C: Giriamo una risposta data poco tempo fa ad una domanda abbastanza simile che ci è stata posta: "A quali valori e obiettivi fate riferimento nel vostro fare architettura, e perché?", a cui abbiamo risposto: We believe in an architecture made up of emotions; e che sia, anche:
accogliente, perchè le persone devono poter essere a proprio agio; sensibile (misurata), perchè non c'è sempre bisogno di gesti eclatanti, ma di edifici o spazi che suscitino emozioni;
accurata, perchè la cura del dettaglio (non maniacale) e dei materiali, della luce, ecc... è fondamentale; funzionale, c'è sempre una funzione da soddisfare, un motivo per cui un'architettura diviene; contestualizzata, perchè il contesto definisce i limiti del progetto come la cornice di un'immagine; luminosa, artificiale o naturale, emessa o ricevuta la luce dà forma e dimensione al progetto; bella, in riferimento alla qualità estetica, che provoca impressioni gradevoli; eccitante, perchè deve essere emozionante e seducente; se non fosse così non ne varrebbe la pena; confortevole, perchè ha ragione Mirko quando dice che di una casa gli interessa solo il divano comodo; gioiosa, perchè è meglio che triste; seria, perchè solitamente l'architettura costa un sacco di soldi e non è cosa da scherzarci su; inquieta, perchè rileva la tensione delle cose del mondo; libera, da pregiudizi, schematismi, preconcetti, formalismi, etichette; semplice, perchè anche la natura stessa funziona sulla base di un principio di economia; aperta, a molteplici suggestioni, influenze, contaminazioni, interpretazioni, inclusioni, modalità di fruizione e abitazione; illusa, pensando ancora che schegge di qualità concettuale e formale possono migliorare l'esperienza di chi la frequenta;
asciutta, cercando combinazioni felici di segni semplici e materia indispensabile, tralasciando lussi inutili e sovrabbondanze teoriche; umanista, perché il significato di ogni progetto si manifesta soltanto con le persone che lo abitano: l'emozione è il termometro della sua riuscita.
Il concetto di tempo è essenziale nei vostri progetti?
C: Il tempo è una questione essenziale in senso assoluto, esistenziale. In molti progetti è possibile lavorare anche sull'idea del tempo da un punto di vista concettuale, e ci piace farlo, in altri no.
Di cosa vi siete occupati ultimamente?
C: Di tutto quello che siamo riusciti a fare. Mica si può fare gli schizzinosi, oggi in Italia.
Quali sono i lavori a cui siete più legati?
C: In generale, a tutti quelli in cui siamo riusciti a far coincidere il pensiero "teorico" con l'opera realizzata. In particolare, una casa temporanea costruita a Tokyo nel 2000, un'installazione per le vie di Siena nel 2001, una ristrutturazione di una casa sulle colline, vicino a Torino, che dura da sei anni ed è un terreno di continua sperimentazione, infine, un'installazione a Villa Manin, vicino Udine, nel 2005.
Giudicate attuale il Situazionismo?
C: Sì, ma al netto dei contenuti e dell'ideologia politica collettiva che lo hanno caratterizzato. E' certamente ancora attuale l'interpretazione del Situazionismo come possibilità di comportamento individuale, o di gruppi d'individui contro le norme e i conformismi della società, e contro le modalità di fruizione degli spazi della città.
Qual è il vostro rapporto con queste tematiche?
C: Non le teorizziamo, né cerchiamo in esse una sponda di legittimazione concettuale per le cose che facciamo, ma a ben guardare ci sembra evidente che la nostra visione del mondo abbia una serie di punti di contatto con il pensiero del "movimento situazionista".
Quali sono i concetti, le idee situazioniste che vi hanno coinvolto maggiormente?
C: L'appropriazione spontanea degli spazi e dei luoghi urbani, il rovesciamento dell'interpretazione delle funzioni della città fisica.
Cosa sono per voi oggi, la deriva, il detournement, la psicogeografia?
C: La deriva è il più efficace sistema d'esplorazione di un contesto urbano, territoriale, geografico, sociale. Il detournement, noi lo chiamiamo "scarto a lato", ovvero cercare risposte, soluzioni, intuizioni, oltre il perimetro dei consueti confini disciplinari. La psicogeografia, è un bel termine per indicare un concetto più o meno ovvio, latente nella vita quotidiana di ognuno di noi. Mettiamola così, ogni persona nella consuetudine dei gesti e dei movimenti giornalieri, possiede una propria mappa mentale della città in cui vive. E' la sua mappa individuale della città, che utilizza per spostarsi, muoversi, fermarsi, accelerare, rallentare, incontrare persone, eccetera. Analogamente, una persona che sta esplorando una città, crea poco a poco una sua personale geografia del territorio urbano che non corrisponde necessariamente alla cartografia in scala o alle mappe del Touring Club o alle indicazioni della Lonely Planet. E' una geografia individuale. Ogni individuo, consciamente o inconsciamente, è uno psicogeografo della sua città.
In un concorso di qualche anno fa avevamo affermato che lo scopo del nostro progetto era quello di riuscire a costituire un punto d'addensamento dei nodi, della mappe mentali che ogni abitante stende sulla città, un punto di sovrapposizione delle mappe, un nodo condiviso e riconoscibile.
Ci sono dei personaggi legati al Situazionismo a cui vi sentite più vicini dal punto di vista artistico-progettuale?
C: Nessuno in particolare.
Guy Debord diceva di voler ricreare dei luoghi, delle città, in cui fosse possibile il libero dispiegamento delle passioni. E’ un obbiettivo comune al vostro lavoro?
C: Assolutamente sì.
L'idea di New Babylon, ovvero di una città in divenire, realizzata dagli stessi abitanti, la trovate un'ipotesi possibile ed attuale?
C: E' una bellissima utopia. Come il manifesto dell'anarchia di Bakunin del 1865. In effetti, in un progetto di concorso per la città di Salonicco nel 1997, avevamo avanzato una proposta simile, si trattava di un territorio urbano a crescita spontanea, ma costretto entro precisi limiti spaziali e temporali.
L'idea che sta alla base di New Babylon forse potrebbe funzionare su piccola scala (ci sono degli esempi abbastanza simili nel mondo: dal villaggio di Christiania a Copenhagen, all'insediamento di Arcosanti nel deserto del New Mexico), ma è evidente che l'idea non regge alla grande dimensione.
Constant Nieuwenhuys proponeva un nuovo modello di città, che non era la città normalmente pensata, ma un processo abitativo in divenire, che variava costantemente nel tempo, mobile, nomade. Un modello che doveva nascere per una diversa società, come lui stesso diceva, ancora di là da venire.
C: Ecco, appunto, una diversa società renderebbe forse possibile un'utopia come New Babylon, ma dovrebbe essere una società perfettamente costruita per tale scopo. Ri-plasmare la società è un processo che agisce dall'alto, top-down; che rischia di trasformarsi in un atto di autorità; e, se si è d'accordo con Bakunin (per il quale, finché esiste l'autorità dell'uomo sull'uomo, l'uomo non sarà mai libero) è impossibile non rilevare il pericolo di una contraddizione, di un inceppamento concettuale, nell'idea di una città costruita da ipotetici uomini liberi che però bisogna che siano appositamente trasformati affinché siano in grado di costruire la città.
Capovolgendone i termini sarebbe stato più facile? L'architettura che rivoluziona in qualche modo la società?
C: Anche l'architettura è un atto d'autorità. Autorità spaziale, diciamo. E' un gesto d'autorità sulla definizione dello spazio. E ne siamo tutti consapevoli. Ma rivoluzionare la società è un'altra cosa. Oggi la società viene plasmata dall'alto con processi di narcotizzazione (televisione), istigazione (retoriche religiose, ecc.), terrorismo psicologico (la paura del diverso, dello straniero), eccetera. E' più facile rincoglionirla che risvegliarla, la società. Per arrivare senza imposizione d'autorità ad una società di uomini sufficientemente liberi, intelligenti e consapevoli per costruire una New Babylon, ci vorrebbe uno sforzo culturale immenso, progressivo, persuasivo, che fino ad oggi nel corso della storia non ha mai avuto successo. Ecco perché New Babylon rimane una bellissima, onirica, utopia.
Le Corbusier e Mies hanno rivoluzionato il mondo, a tutti gli effetti. Quanti milioni di persone nel mondo vivono oggi in edifici che sono filiazioni dirette e indirette della prima Unité d'habitation oppure lavorano in prismi di vetro ad aria condizionata come la torre del Seagram Building? Ma nemmeno la loro architettura -per com'è stata impiegata dagli interessi del capitale finanziario- ha rivoluzionato la società. Cioè, al limite l'ha condizionata, l'ha ripartita entro determinate strutture spaziali. Però, attenzione, la città di Constant corrisponde nella sua struttura fisica (per quanto disponibile alla continua mutazione) al suo concetto abitativo di cui sopra. Ma quel modello di processo abitativo è, comunque, già rilevabile nelle grandi metropoli d'oggi. E' solo che non trova riscontro nella forma della città. Forse che gli abitanti delle città d'oggi non sono effettivamente in continuo divenire, in permanente variazione, mobili, nomadi? Certo che sì. Tutte le metropoli odierne sono delle enormi New Babylons, ma non nella forma che Constant s'immaginava, non in forma progettata. Infatti, nella città di Constant, il Situazionismo, inteso come gusto per l'appropriazione indebita dei luoghi urbani, sarebbe stato del tutto sterile perché gli spazi sarebbero già stati in precedenza pensati e progettati per essere flessibili, mobili, eccetera. Le città d'oggi -espressione fisica delle dinamiche finanziarie globali (i flussi di denaro muovono la demografia, la demografia gonfia le città)- sono il terreno su cui è ancora possibile, e sarà sempre possibile, pensare di comportarsi in maniera spontanea, indisciplinata, anticonformista, situazionista, eventualmente illegale, in ultima analisi, libera.
Nello studio delle città negli ultimi anni si sono indagati concetti quali il margine, gli spazi di risulta, i cosidetti non luoghi. Quali sono ora i veri spazi da indagare, creare, costruire per capire e cambiare la città del futuro? Siamo già ad un livello successivo in cui altri sono i parametri?
Per come noi intendiamo il termine "luogo", margini e spazi di risulta, sono luoghi anch'essi, altrochè. Il non-luogo non esiste. Lo spazio da indagare è tutto lo spazio di una città, dai sottocavalcavia dei viadotti della tangenziale fino al cuore dei centri del potere (come ha recentemente fatto Pipilotti Rist in una cittadina della Svizzera con un progetto meraviglioso per una piazzetta che si ritrova completamente circondata da sedi di istituti bancari).
E' da notare, che il fenomeno urbano più interessante degli ultimi anni è lo street jumping; ossia, percorrere le città secondo traiettorie improbabili, indipendentemente dagli ostacoli e dai dislivelli, scavalcando muri, saltando da parapetti, valicando recinzioni, eccetera; è un'attività che ha un significato ludico ed anche un significato culturale profondo, un atto di rottura. Chi se ne frega, dunque, di com'è fatta la città, noi la usiamo e la percorriamo a nostro piacimento: Situazionismo dinamico! E del valore trasgressivo di cui è intriso lo street jumping forse si è accorta anche Louis Veronica Ciccone, in arte Madonna (non un pirla qualsiasi, una che sa cosa sono le tendenze…), che in un video molto recente ha rappresentato una serie di vertiginose street-acrobazie. Anche Calvin Klein ha fatto una pubblicità per un suo profumo in cui non ci sono i soliti ragazzi efebici che languono o che ammiccano, ma c'è un tipo un po' energico che taglia la città in linea retta (molto di più della deliziosa, ma limitata maleducazione rock'n roll del cantante dei Verve, nel video di Bittersweet Symphony…).
Cercate di tracciare un percorso immaginario, un albero genealogico della vostra idea progettuale, partendo dal Situazionismo, fino ad oggi.
C: Non sarebbe un albero, ma una costellazione.
La politica ricopre un ruolo importante nel vostro lavoro? La politica, intesa come ideale a cui rapportarsi. Oppure, immaginate un ruolo direttamente politico e sociale dell'architettura?
C: C'è una dimensione "politica" intrinseca al modo in cui lavoriamo e progettiamo, che considera la mutua soddisfazione di tutti gli attori coinvolti, il benessere degli utenti finali, l'economia delle risorse, ecc.
Alcune realtà progettuali lavorano in stretta simbiosi con gruppi sociali emarginati, ne studiano la cultura, ne indagano le abitudini, e con esse cercano di operare. Mi riferisco in particolar modo al vostro lavoro al Campo Boario di Roma. Anche voi ponete maggiore attenzione ad un'esperienza diretta del reale come approccio alla progettazione, più che al sapere istituzionalizzato?
C: L'esperienza diretta del reale è quotidiana, continua, ininterrotta, ed è la base di ogni progetto.
Constant versus Debord. Se l'olandese puntava verso un azione di tipo artistico-architettonica più partecipativa possibile, l'intellettuale francese mirava ad una prevalente prassi politica. Vedeva in un certo tipo d'espressione artistica, anche se partecipata, l'espressione di una volontà individuale, un carattere tecnologico, un rifarsi ai gesti e alle prassi di quel mondo borghese capitalista che cercavano di combattere. Oggi un discorso del genere può sembrare fuori dal mondo; oppure pensate che possa essere riconsiderato?
C: Il fatto è che le premesse storiche ed ideologiche sulle quali Debord basava la sua teoria sono oggi del tutto anacronistiche. La categoria "borghese capitalista" non esiste più, o se esiste, ne facciamo parte tutti. Viceversa, molte piccole amministrazioni pubbliche in Italia stanno sperimentando la possibilità della progettazione partecipata (e in questo caso Constant batte Debord). E' vero, comunque, che l'atto progettuale in architettura è sempre un'espressione di volontà, una scelta di volontà tra molteplici opzioni di possibilità. Esserne consapevoli è il primo passo da fare per non rischiare di finire nel campo dell'ipocrisia.
Il rapporto con i nuovi media e gli strumenti multimediali cosa ha rappresentato e rappresenta per voi? Mi riferisco ad Internet e alla computer graphic, in particolare.
C: Un campo di sconfinamento e d'interazione potenzialmente illimitato.
Fare architettura significa rapportarsi a dei limiti, a dei canoni, presenti nella società, come per assecondarne le esigenze? O si tratta di infrangere continuamente tali limiti, fornendo continui stimoli per successivi sviluppi futuri?
C: Si tratta di metterli in discussione, perlomeno.
Vi definiscono tra le più promettenti realtà progettuali italiane. Cosa è necessario fare oggi per realizzare della buona architettura?
C: L'occasione, il talento, la pazienza, la tenacia.

www.cliostraat.com

Intervista a Stalker

Cosa vuol dire Stalker ?
Francesco Careri: E' un modo d'essere, di fare ricerca e di raccontare. E' un qualcosa che accade, grazie al fatto che chiunque opera attorno a Stalker fa in modo che una certa modalità di fare e di porsi possa realizzarsi, crearsi. Quando succede, Stalker e chi è con lui, in quel momento, in quel contesto realizzativo, è Stalker. Si può essere Stalker per un'ora, per un mese, per due giorni.
Perché questo nome?
F. C.: Il nome è tratto dal film del regista russo Andrej Tarkovskij. Il film, prodotto nel 1979 tratta di uno Stalker, un cacciatore che porta delle persone in esplorazione in una zona interdetta al pubblico, facendo loro credere che in quel luogo le autorità governative abbiano fatto degli esperimenti. Il luogo dell'esplorazione, chiamato LA ZONA, è descritto come impenetrabile, imprevedibile e mutante nelle sue forme e parti. Chi entra nella zona deve mostrarsi attento perché potrebbe esserne risucchiato, nel senso che potrebbe non riuscire a tornare indietro, e quindi perdersi. Il film nel finale si rivela poetico. Lo Stalker è un vero e proprio poeta che ha ideato e realizzato nella sua mente l'immagine della zona che trasmette agli altri esploratori che, nella disperata ricerca d'emozioni, sono stati portati in una zona che nulla ha di strano se non nell'immaginario dei suoi protagonisti. Niente di meglio di questo film per mettere in evidenza le potenzialità del condizionamento dato da situazioni costruite.
Cosa significa per voi fare architettura?
F. C. : Fare architettura significa trasformare lo spazio. Un concetto che si può estendere, andando a comprendere anche azioni quotidiane che possono sembrare banali, come può essere lo spostare un vaso da una parte all'altra di un ambiente e cose di questo genere.
Quindi possiamo distinguere due tipi di trasformazioni dello spazio: una fisica, che comporta la costruzione vera e propria, il mettere su mattone su mattone, e una mentale attraverso una modificazione che passa dalla percezione di uno  spazio.
Come vi definite rispetto all'architettura? Architetti, artisti, avanguardie socio-architettoniche, architetti dell'erranza, architetti nell'erranza, sociologi?
F. C.: Stalker non è un gruppo di architetti. Però, siamo quasi tutti architetti. E' il tentativo di cercare un altro modo di fare architettura, rivolgendoci alle trasformazioni dello spazio e di interagire con queste trasformazioni.
Qual è il vostro metodo operativo di lavoro?
F. C.: In quanto Stalker, nella nostra modalità operativa non ci tiriamo indietro nel progetto teorico, ma ci tiriamo indietro nel progetto disegnato. Personalmente, in quanto Careri architetto, non mi tiro indietro nemmeno dal progetto disegnato.
Nel tuo libro [Francesco Careri, Walkscapes. Camminare come pratica estetica, Einaudi, Torino 2006, n.d.r.] dici di voler capovolgere l'essere dell'architettura da una condizione statica ad una condizione dinamica, non più come costruire fisico (statico-definitivo), ma come un divenire continuo dello spazio. Parli del percorso (modificandone i termini abituali) come archetipo dell'architettura: non più la classica capanna quindi, ma l'erranza, è così?  
F. C.: In realtà l'archetipo dell'architettura per me è il Menhir. E allora mi pongo una domanda: è possibile che l'architttura esista solamente da diecimila anni, da quando esiste il Menhir? Cos'era prima l'architettura? La risposta che mi sono dato è che l'architettura prima del Menhir era il percorso, l'andare attraverso i luoghi dandogli un nome e costruendo la geografia. Quindi c'è un altro tipo d'architettura che non è legata alla creazione di un oggetto, ma è legata all'interpretazione del paesaggio all'errare, all'andare.
Dividi il fare architettura in due modalità: la prima come costruzione fisica dello spazio e della forma, un'altra come percezione e costruzione simbolica dello spazio. Visioni che nascono da una distinzione tra un vivere nomade e uno sedentario. Praticamente, racconti una visione del fare-progettare che è nella storia. Volendolo riferire all'oggi, è possibile riconoscere luoghi dell'architettura che esistono come percezione e costruzione simbolica dello spazio non costruito?
F. C.:  Il progetto da noi fatto come Stalker per l'edificio di Corviale a Roma, penso possa essere un significativo esempio. Da quando abbiamo iniziato le prime indagini sull'edificio-quartiere ci sono saltati agli occhi una serie di problemi fisici: dall'ascensore che non funziona, alle scale sporche, spazi in completo abbandono, citofoni che non funzionano, acqua che filtra a causa della cattiva impermeabilizzazione del tetto, etc.. Si tratta di una serie di problemi concreti e, come dicevo, fisicamente accertabili. Poi, ci siamo subito resi conto che il vero problema non era poi quello (fisico), ma quello dell'immaginario collettivo di Corviale. Abbiamo scoperto che gli abitanti, all'esterno dell'edificio, nel posto di lavoro non dicevano di abitare a Corviale, ma a Casetta Mattei [quartiere limitrofo n.d.r.]. E questo, perché abitare a Corviale significava essere additati come ladri, tossici, assassini, e via dicendo. Ma questo era solo un problema d'immagine, perché poi si è scoperto che gli abitanti in realtà volevano bene all'edificio, erano affezionati ad esso, lo vedevano come un qualsiasi quartiere dove non ci sono più quegli episodi di violenza e criminalità di cui si raccontava anni addietro. Ci siamo resi conto, quindi, che era più che altro un problema d'immaginario collettivo. Si trattava allora di trasformare questo immaginario, di operare attraverso un'architettura immateriale. Così, ci siamo inventati una televisione di quartiere che raccontasse la vera realtà di Corviale, che modificasse la percezione del luogo. Questo per noi è stato fare architettura. La televisione di quartiere trasforma qualcosa, un mezzo attraverso cui viene inventato un diverso modo di fare architettura che non è quello del progetto.
Il senso proprio di un'architettura non è mai evidente, ma è prodotto nel contesto sociale. Noi lo diamo per assodato! Stalker và alla ricerca di questo significato sociale o cerca piuttosto di creare un proprio significato architettonico?
F. C.: Si punta anzitutto di comprendere che cosa è il luogo in cui operiamo, cercando di frequentarlo e di ascoltarlo più che imporre una nuova immagine. E' chiaro che poi, ad un certo momento, dovrà scattare qualcosa che provocherà la scintilla progettuale, artistica e creativa. Scatta ad un certo punto un detournament della realtà, che tende a ribaltare il punto di vista, cercando un territorio nuovo su cui confrontarti.  
Come descrivereste la vostra città oggi, la Roma da voi vissuta? Simile alla città banale dadaista, a quella liquida artistica, onirica surrealista, nomadica e ludica-situazionista?
F. C.: Potrei dire la città dell'emergenza. Mi viene in mente questa definizione perché lavoriamo, quasi sempre, attorno a questi temi. Confrontando la città d'oggi con quella di dieci anni fa, quando abbiamo fatto il Giro di Roma, abbiamo osservato che tutti gli spazi vuoti che avevamo indagato si sono riempiti di senso, e ho potuto constatare, rendermi conto (ma capita ad ognuno di noi) di avere una mappa mentale della città piuttosto ristretta, una mappa che esclude la maggior parte dei vuoti. Per esempio quanti di noi nell'immaginare Roma vedono gli enormi vuoti per eccellenza che sono i Campi Rom? Quasi nessuno, perché al loro interno non ci va nessuno, se non qualche assistente sociale e la polizia. Frequentare questi posti, stabilirne i confini, è una bella palestra mentale che ti aiuta ad avere una migliore percezione dello spazio cittadino, quello reale.
Poi, con l'ultima operazione che abbiamo fatto, quella della Campagna Romana, ci siamo resi conto che Roma va molto oltre, e abbiamo affermato che Roma è Ladispoli, è Guidonia, è Anzio; e questo, perché la maggior parte delle persone che stanno lì sono lavoratori pendolari. C’è un fenomeno di crescita di tutto ciò che sta nella corona attorno a Roma, mentre la città si sta svuotando. Per cui, se la città ha perso trecentomila abitanti negli ultimi cinque anni le zone limitrofe ne hanno guadagnato circa seicentomila.
Tutto questo ragionamento lo facciamo per cercare di ampliare il discorso  su cosa è Roma e quindi trovare una diversa scala di ragionamento.  
Qual'è, dunque, il vostro approccio alla città.
Lorenzo Romito: La città può avere una miriade d'approcci. Il nostro è diretto verso un territorio di conoscenza, d'esplorazione, investigazione verso la sua diversità. Il fatto di essere una città che nel tempo è cresciuta enormemente, è stata una metropoli e diventata un villaggio ed e tornata ad essere una metropoli; il fatto di trovarsi in un contesto mediterraneo che gli ha garantito una grande biodiversità, un crogiolo di culture; il fatto di trovarsi a vivere in questo momento la stagione dell’immigrazione. Quindi, una città in grande trasformazione sicuramente. Quello che ci sembra, è che comunque la città ufficiale si sviluppi secondo un modello unitario, a guida unica, ma un modello che non è il suo, preso dalla città di Parigi, forse; un modello che, in maniera inarrestabile, consuma delle risorse non rinnovabili: il territorio della città. Il territorio comunale di Roma è più ampio di quello di qualsiasi altra metropoli al mondo; questo ha fatto sì che la città abbia avuto sempre un rapporto molto promiscuo con la sua campagna e il suo territorio circostante. Con Stalker analizziamo il fatto che abbiamo sempre avuto e continuiamo ad avere una varietà di contesto enorme, cercando di leggerlo e di capirlo per far si che la città possa elaborare una nuova immagine di se stessa che esula da quella di città storica.  
Definisci una trasurbanza.
F. C.: Un'azione estetica di ricerca. La differenza fondamentale da vedere è quella tra transumare e il transurbare. Transumare è relativo alla transumanza dei pastori nomadi che spostano le greggi da una parte ad un'altra; la transurbanza è un nomadismo relativo all'ambiente urbano.   
Se vi dovessero chiedere di progettare un monumento alla patria?
F. C.: Non ci tireremo indietro se ci assicurano piena libertà d'interpretazione.
Giudicate attuale il Situazionismo?
F. C.: Per molti versi sì. Forse è meglio dire che i situazionisti avevano capito molte cose che poi si sono rivelate attuali, come l'importanza dei media e dello spettacolo.
Qual è il vostro rapporto con queste tematiche?
F. C.: Noi in qualche modo siamo andati oltre i situazionisti. Debord e compagni non si sono mai messi in campo, impegnati concretamente in un luogo. La loro, era più una discussione filosofica che si fondava sulla pratica, che poi non c’è mai stata. La differenza fra noi e i situazionisti è tutta qua. Il nostro modo di operare è invece tutto basato sulla pratica.
Ditemi cosa sono per voi oggi, la deriva, il detournement, la psicogeografia, la creazione delle situazioni.
L. R.: Sono state delle interessanti letture formative, tenendo presente che per gli stessi situazionisti sono state delle dichiarazioni più che delle pratiche. Io penso che la pratica debba essere uno dei piani operativi, però anche questo non deve essere uno dei piani asserviti ad una ideologia preconcetta. Per quanto riguarda noi, la nostra pratica si è evoluta ed è diventata una metodologia nel suo naturale evolversi. Nell'incontro con il modificarsi del territorio abbiamo modificato pure il nostro approccio al territorio. E solo in base all'esperienza abbiamo stabilito alcuni passaggi, modalità che sono vicine a ciò che dicevano i situazionisti. In questo senso la dérive e strategicamente, ma anche tatticamente un elemento importante per cogliere i diversi  aspetti della realtà, per provare a leggerla di traverso. A tutto ciò, abbiamo unito anche una serie di pratiche che non sono propriamente situazioniste, come quella di tessere relazioni, di abitare e di condividere i luoghi, di far emergere realtà anche attraverso la nostra esperienza di osservatori, leggere i dispositivi in grado innescare delle dinamiche di trasformazione con una lettura legata, sia ai temi situazionisti, sia ai temi della complessità (dal pensiero processuale complesso, alla teoria delle reti e dei frattali, ecc), sia ancora ai temi dell'ecologia attraverso l'esperienza della Land Art.
Debord diceva di voler ricreare dei luoghi, delle città, in cui fosse possibile il libero dispiegamento delle passioni. E' un obbiettivo comune al vostro lavoro?
L. R.: Se anche dovessi contribuire a far sì che si realizzassero questi luoghi, direi sempre di averli scoperti e non di averli creati. Anche questo fa parte del paradigma della complessità, perché nella volontà di creare c'è quel tanto di determinismo che potrebbe rendere ideologico, rigido e non vivente la pratica di questo spazio. Invece, credo che lo scopriamo, lo cerchiamo sempre, lo sappiamo vivere con piacere, quando lo troviamo ci caliamo dentro con interesse… cerchiamo di sprigionarne le complessità. Ma non è solo uno spazio del desiderio, è uno spazio che consente un approccio aperto, non determinato e non banale con la realtà.
Quali sono i personaggi situazionisti a cui siete più legati, a cui ritenete di dover qualcosa dal punto di vista artistico?
F. C.: Constant sicuramente; ma anche Gallizio, Jorn e poi Debord. Constant è stato sicuramente il più ludico dei situazionisti, anche perché ho avuto modo di appurare di persona il suo essere una persona aperta e disponibile all'incontro. Ha suonato musica con gli zingari fino ad un mese prima della sua morte. Era tanto amico degli zingari.
L'idea di New Babylon, di una città in labirintica in divenire, realizzata, costruita dagli stessi abitanti, la trovate reale, un ipotesi attuale?
F. C.: Sì, ma non dal punto di vista tecnologico. Credo che Constant in qualche modo sia caduto un po' nella trappola del progetto, dell'essere costretto comunque a produrre delle maquette e qualcosa che fosse rappresentabile con la forma. M'interessa molto dal punto di vista filosofico New Babylon: dal punto di vista di una città mutlietnica, multiculturale, del perdersi, caotica, del divenire. Non credo che si debba realizzare in quelle forme, come lui stesso ha detto più volte, nonostante poi quelle forme personalmente mi facciano impazzire. E' riuscito a tirare fuori coerentemente un bellissimo modo di raccontare la città.  
Constant proponeva un nuovo modello di città, che non era la città normalmente pensata, ma un processo abitativo che diveniva, variava costantemente nel tempo, mobile, nomade. Un modello che doveva nascere per una diversa società, come lui stesso disse, ancora di là da venire. Capovolgendone i termini sarebbe stato più facile avere l'architettura che rivoluziona in qualche modo la società o che, semplicemente, fa avanzare e sviluppare la società?
F. C.: Non credo che l'architettura abbia questo potere. L'architettura può solo, in qualche misura, raccontare e rappresentare questa evoluzione della società. Territorialmente essa cambia la società quando siamo in presenza di un suo tipo di espressione preponderante, forte e incisiva che, a piccolissime scale, può influenzare la società. Ma, in generale, parlando di architettura e del suo rapporto con la società, non gli si può che dare un ruolo importante, ma senza andare oltre.
Il modello partecipativo di New Babylon potrebbe essere una possibile ipotesi da contrapporre alla città del XX secolo, definita da alcuni come una sorta di catastrofe?
L. R.: Un evento tumorale, che però non ha solo aspetti negativi. Bisogna riscoprirne gli spazi, i margini, i vuoti e partire da lì per cercare di rielaborare un modello diverso della città. Può emergere solo da questi spazi un nuovo modello urbano, un modello partecipativo.
Nello studio delle città negli ultimi anni si sono indagati concetti quali il margine, gli spazi di risulta, i cosiddetti non-luoghi. Quali sono ora i veri spazi da indagare, creare, costruire per capire e cambiare la città del futuro? Siamo già ad un livello successivo in cui altri sono i parametri?
F. C.: Ci sono tutta una serie di lughi emergenti, di margine appunto, che non per forza si devono trovare in periferia, ma per esempio a Roma si trovano in pieno centro storico (vedi Campo Boario), dove si trovano dei veri e propri mondi da andare ad indagare, ricchi di interesse; lo stesso Corviale è uno di questi mondi di margine. Ma più che di margine ora potremmo definirli dell'emergenza, dove nascono nuove domande, mondi che s'impongono all'attenzione per l'affiorare di nuovi fenomeni.
La politica, intesa come ideale a cui continuamente rapportarsi, ricopre un ruolo importante nel vostro lavoro, oppure immaginate un ruolo direttamente politico e sociale dell'architettura?
F. C.: Direi decisamente di sì nel senso che dovendo avere a che fare con la città, la polis, si diventa politici per forza di cose. In questo senso è importante la politica. Dopo di ché non amo definirmi ideologicamente, impegnarmi in una qualche precisa corrente partitica in cui si trova una retorica che non mi interessa. Per quanto riguarda poi i rapporti con i politici, dato che, necessariamente, si hanno dovendo lavorare con il territorio, sono un altro tema che sta all'interno del "fare politica", e che cerchiamo di gestire nella massima autonomia. Non credo che ci occuperemo mai di politica in senso attivo: facciamo politica pudicamente e creativamente.
Ponete particolarmente attenzione al lavoro in stretta simbiosi con gruppi sociali emarginati, alla loro cultura, alle loro abitudini e con esse cercate di operare. Mi riferisco sopratutto al lavoro al Campo Boario. Un porre maggiore attenzione verso un'esperienza diretta del reale come approccio alla progettazione, più che al sapere istituzionalizzato?
F. C.: Campo Boario lo vedo come un luogo in cui si concentrano una quantità di fenomeni che la città non ha saputo affrontare. Sono stati messi là come da parte, in attesa di trovare una soluzione adeguata. Un concentramento di fenomeni rifiutati dalla città. C’è il centro sociale, il campo nomade, gruppi di algerini, tunisini, baraccati vari, noi come Stalker abbiamo portato la comunità curda; poi ci stanno anche i cavallari, come comunità più radicata nella storia di testaccio. Ora se uno vuole capire quali sono i problemi della città, oppure capire quali sono le domande che non hanno ancora una risposta va a vedere che succede al Campo Boario. I fenomeni si manifestano tutti là. Noi Stalker, abbiamo agito in questo modo: ci siamo buttati a vedere, a capire senza avere un progetto in mente, sgombri da pregiudizi, da preconcetti. Dovevamo capire innanzitutto che cos'era, che succedeva la dentro, e come in qualche modo fare evolvere quella situazione, facendola passare da una forma di degrado ad una interessante. In realtà non siamo riusciti nel tentativo. Il nostro approccio è stato quello di non avere un progetto che fosse di architettura o di urbanistica, non si trattava di un tema a cui dare una risposta in termini di forma. Abbiamo operato attraverso un lavoro di tessitura relazionale, cercando di far comunicare tutte le diverse realtà che si trovavano a condividere uno stesso spazio. Questo, attraverso un approccio ludico che ci ha visto impegnati come artisti organizzatori dei giochi di Campo Boario. Dal Global Game, al Pranzo Boario, una serie di operazioni ludiche che chiedevano di fare in modo che potessero dimenticare i loro problemi quotidiani e mettersi in gioco con una rappresentazione artistica che parlava di loro stessi.
Un altro movimento d'avanguardia a cui vi considerate vicini, per affinità creativa, temi proposti, ipotesi artistica oltre ai situazionisti?
L. R.: Dalla Land Art all'arte relazionale. Abbiamo tanti amici che operano in tal senso e forse, non so, la storia ci definirà artisti relazionali. Poi da Gordon Matt Clark, agli anarchitetti, fino all'architettura di Lacaton e Vassal, nostri cari amici.
A cosa lavorate ultimamente?
L. R.: Stiamo lavorando ad una serie di progetti paralleli che interessano diversi territori, dalla campagna romana, a Barcellona, dalla Sardegna, a Bari, a Trieste, attraverso l'Osservatorio Nomade.
Ricordo, per concludere, che Franco La Cecla ha scritto alcuni libri fondamentali sull'esperienza dell'appropriazione degli spazi da parte delle comunità che li abitano. Questi libri sono Perdersi (in cui un intero capitolo è dedicato all'esperienza di Stalker), Mente Locale e Il Malinteso.

www.stalkerlab.it

Intervista ad A12

Una auto-presentazione
A12: Il gruppo si è formato a Genova nel 1993; e attualmente è attivo tra Genova e Milano. Lavora intorno ai temi dell'architettura, dell'urbanistica e dell'arte contemporanea; partecipa a concorsi di architettura, opera nel campo dell'arte e promuove attività culturali di vario genere tentando di incrociare diversi saperi ed attitudini e superando i confini delle singole discipline. Fin dall'inizio A12 ha lavorato a scale molto diverse con progetti, sia di urbanistica, che di architettura, allestimenti e grafica.
Raccontatemi la vostra formazione intellettuale, dall’Università a tutto ciò che per voi è stato fondamentale.
A12: Abbiamo studiato alla Facoltà di Architettura di Genova, dove non ancora laureati abbiamo anche iniziato a svolgere attività di ricerca e didattica. Alcuni di noi hanno partecipato al programma Erasmus (Barcellona, Porto, Lione). La maggior parte di noi ha partecipato al laboratorio ILAUD con Giancarlo De Carlo.
Cosa significa per voi architettura?
A12: La disciplina che si occupa di dare forma allo spazio dove vivono le persone.
Quali sono i lavori a cui siete maggiormente legati?
A12: Essendo un collettivo ognuno di noi potrebbe dare risposte differenti, ma sicuramente vi sono alcuni progetti che hanno segnato momenti significativi nell'evoluzione del lavoro di gruppo: la vittoria del concorso "Europan 5", il progetto “Epidemie Urbane” alla Biennale dei Giovani Artisti di Torino (in cui per la prima volta abbiamo operato in un ambito diverso dall'architettura tradizionalmente intesa), l'allestimento della mostra "Uniforme" a Firenze, e a New York, il padiglione alla Biennale di Venezia, e quello al museo Kröller Müller (entrambi hanno rappresentato un salto di qualità, e ricevuto importanti riconoscimenti).
Qual è il vostro rapporto con le tematiche situazioniste?
A12: Non si può dire che le tematiche del Situazionismo siano proprio al centro del nostro lavoro. Sicuramente quando il gruppo si è formato esistevano, tra i giovani architetti, i sintomi di una rinascita dell'interesse per alcune pratiche (una fra tutte la deriva, funzionale allo scardinamento dei presupposti teorici della interpretazione dei fenomeni urbani) più che per i contenuti teorici tout court, del Situazionismo.
Per quanto ci riguarda, la cosa che soprattutto ricercavamo era una forma di dialogo orizzontale e di collaborazione che abolisse la nozione di autore, e che ci permettesse di articolare una attitudine eterogenea ed eclettica rispetto all'interpretazione della città. Sino a quel momento l'insegnamento universitario ci pareva una accumulazione di dogmi contrapposti ed inconciliabili. Ci pareva utile riferirsi alle pratiche intellettuali ed estetiche dell'architettura come ad una scatola di strumenti, tutti ugualmente utili. In quel periodo ci riferivamo spesso alla teoria del "bricoleur" di Claude Levi-Strauss. Un atteggiamento, in fondo, piuttosto orientato al pragmatismo.
Quali sono i personaggi del Situazionismo a cui siete più legati, e a cui ritenete di avere un debito dal punto di vista artistico?
A12: Non ci sembra di avere legami particolari con esponenti dell'Internazionale Situazionista. Grande simpatia e stima per Constant, per la totale dedizione per 15 anni ad un unico progetto e perché quel progetto era la vita e il centro di ogni altra ragione.
Debord diceva di voler ricreare dei luoghi, delle città, in cui fosse possibile il libero dispiegamento delle passioni. E' un obbiettivo comune al vostro lavoro?
A12: Non vediamo come lo spazio di per sé potrebbe impedire il libero dispiegamento delle passioni…
L'idea di New Babylon, di una città in divenire, realizzata, costruita dagli stessi abitanti? La trovate reale o un ipotesi attuale?
A12: E' sempre molto pericoloso considerare i progetti delle avanguardie al di fuori del loro contesto, potrebbero trasformarsi in scenari da incubo. La carica rivoluzionaria di New Babylon conserva sicuramente valori positivi, ma è stata formulata rispetto ad una società profondamente differente da quella attuale. E' interessante confrontarla con altri progetti analoghi di autori a noi contemporanei, ad esempio Airport City di Thomas Saraceno che riprende l'idea del nomadismo comunitario, attualizzandolo anche attraverso un ragionamento legato all'ecologia.
Constant proponeva un nuovo modello di città, che non era la città normalmente pensata ma un processo abitativo che diveniva, variava costantemente nel tempo, mobile, nomade. Un modello che doveva nascere per una diversa società, come lui stesso disse, ancora di là da venire. Capovolgendone i termini sarebbe stato più facile? L'architettura che rivoluziona la società?
A12: E' una delle cose più stupide che si possono pensare.
Se doveste tracciare un percorso immaginario, un albero genealogico della vostra idea progettuale, partendo dal Situazionismo, fino ad oggi...?
A12: Non ci sembra particolarmente interessante individuare una gerarchia all'interno dei nostri riferimenti (e sarebbe anche molto difficile). Per noi l'intera storia dell'architettura è un ricchissimo giacimento di atteggiamenti e soluzioni da studiare e reinterpretare alla luce di nuove condizioni. I punti fermi irrinunciabili d'ogni nostro progetto sono la centralità delle persone che abiteranno lo spazio ed il rapporto con il contesto.
Il concetto di tempo è essenziale nei vostri progetti? I discorsi sulla quarta dimensione, sulla temporaneità del fare sono centrali nel vostro lavoro?
A12: La vocazione alla permanenza, con tutti i suoi corollari legati alla psicologia e all'economia, è una delle principali cause della rigidità dell'architettura, soprattutto nel nostro paese. Questo ostacola qualunque possibilità di ricerca che presuppone una sperimentazione sulla realtà concreta. In questo senso, la non permanenza diventa una necessità più che un valore in sé: la ricerca è l'unica possibilità per far avanzare il pensiero, non incoraggiarla porta all'inevitabile abbassamento del livello medio di qualità delle trasformazioni dello spazio concreto, cui assistiamo quotidianamente. E', probabilmente, questo uno dei motivi che ha portato tanti architetti della nostra generazione a rivolgersi con interesse ad esperienze progettuali che esulano dagli ambiti disciplinari più tradizionali.
La politica (intesa come ideale a cui rapportarsi) ricopre un ruolo importante nel vostro lavoro, oppure immaginate un ruolo direttamente politico e sociale per l'architettura?
A12: Abbiamo sempre pensato che il ruolo politico di un architetto debba esprimersi innanzi tutto nello svolgere il proprio lavoro con senso di responsabilità verso la propria società.
Alcune realtà progettuali lavorano in stretta simbiosi con gruppi sociali emarginati, ne studiano la cultura, ne indagano le abitudini e con esse cercano di operare. Mi riferisco in particolar modo al gruppo Stalker, al lavoro nel Campo Boario di Roma. Anche voi ponete maggiore attenzione verso un esperienza diretta del reale come approccio alla progettazione, più che al sapere istituzionalizzato?
A12: Crediamo che il ruolo di un artista responsabile sia di captare segnali che provengono dalla società, farsene interprete e operare una critica. La simbiosi con le realtà sociali emarginate di Stalker (a cui peraltro guardiamo con grande stima ed amicizia) di per sé non fa parte del nostro modo di operare, ma ci sono infiniti altri modi di essere aperti all'ascolto dell'esperienza diretta del reale. In ogni caso, sia che operiamo in ambiti propri della nostra disciplina, sia che ci muoviamo attraversandone i confini ed includendo nel percorso le esperienze più disparate, al centro di tutto rimangono sempre la forma e la trasformazione dello spazio che sono punto di partenza e di arrivo di ogni lavoro. Rinunciare a ciò significa rinunciare alla funzione sociale dell'architettura.
Constant versus Debord. Se l’olandese puntava verso un'azione di tipo artistico architettonico più partecipativa possibile, l'intellettuale  francese mirava ad una prevalente prassi politica. Vedeva in un certo tipo d'espressione artistica, anche se partecipata,  l'espressione di una volontà individuale, un carattere tecnologico, un rifarsi ai gesti e alle prassi di quel mondo borghese capitalista che cercavano di combattere. Oggi un discorso del genere può sembrare un po' fuori dal mondo, o può essere riconsiderato?
A12: Al di fuori di un contesto fortemente ideologico (che non ci appartiene, ma che anche ci sembra estraneo al pensiero contemporaneo) questi discorsi non hanno molto senso. Soprattutto non ha senso affrontarli in termini così generici. Ci sembra che anche le iniziative che nascono da un legame ben più stretto del nostro con il Situazionismo (pensiamo ad esempio al lavoro dell'Osservatorio Nomade) si muovano oggi partendo da presupposti più  pragmatici e con obiettivi puntuali. Il nostro atteggiamento è, piuttosto, analitico e critico. In alcuni lavori ad esempio abbiamo analizzato (in un contesto territoriale circoscritto) quali legami esistono tra le trasformazioni sociali all'interno della cosiddetta classe borghese e le trasformazioni del territorio. E' un tentativo che abbiamo abbozzato con il progetto "Genéve", che rifletteva sulla  trasformazione del concetto borghese del decoro attraverso la lettura  degli oggetti che si trovano nello spazio pubblico della città (in quel caso Ginevra); oppure, con il progetto "12-11-1972", che osservava la trasformazione urbana e sociale di Genova, analizzando le modifiche subite dalle sue sale cinematografiche. In altri casi, come "HUMB0T", abbiamo preso a prestito il linguaggio dell'architettura radicale ribaltandolo in senso ironico per suscitare una riflessione su alcuni meccanismi che caratterizzano il mondo, e l'economia dell'arte contemporanea.
Un altro movimento d’avanguardia a cui vi considerate vicini, per affinità creativa, temi proposti, ipotesi artistica…?
A12:  Il movimento moderno in architettura perché, aldilà degli esiti, aveva alla base il tentativo di costruire il progetto sull'analisi delle esigenze dell'uomo, il minimalismo in arte per l'intenzione di espandere la relazione tra opera e fruitore ed altri ancora.
Il rapporto con i nuovi media e strumenti multimediali cosa ha rappresentato e rappresenta per voi? Mi riferisco ad Internet e alla computer-graphic in particolare.
A12: Sono strumenti come tanti altri.
Fare architettura significa rapportarsi a dei limiti, a dei canoni presenti nella società, come per assecondarne le esigenze, o si tratta di infrangere continuamente tali limiti, fornendo continui stimoli per successivi sviluppi futuri?
A12: In termini di critica marxista l'architettura è inevitabilmente il prodotto della società in cui si realizza, nei casi migliori delle sue punte più avanzate. Fare architettura significa affrontare un processo complicato in cui intervengono molti soggetti. Se un'architettura viene realizzata -il che comporta sempre, almeno in termini relativi, anche uno sforzo economico non indifferente- significa che si sono verificate le condizioni che rendono questo fatto possibile. Operando in Italia, lo sforzo maggiore di un progettista che intende il proprio lavoro anche come operare artistico (e non solo come prestazione professionale) è prima di tutto quello di abbattere il muro di mediocrità che pervade la nostra società; da lì in poi, la spinta verso l'avanzamento è sicuramente un obiettivo interessante. Bisogna però anche riflettere con attenzione sul senso di tale idea di progresso continuo, che in altre culture nemmeno esiste (pensiamo al Giappone o alla Cina che, non a caso, hanno fatto del concetto di copia la fonte del loro successo, anche in termini economici). Soprattutto non bisogna confonderla con la ricerca della novità in senso formale. E' interessante ad esempio pensare al neoclassicismo come frutto di una società molto progressista (nata dalla rivoluzione francese) che associa elementi stilistici recuperati dal passato a soluzioni formali, tipologiche e costruttive profondamente innovative, sia a scala architettonica, che urbanistica.
Cosa è necessario fare oggi per realizzare della "buona" architettura?
A12: Serve un bravo architetto -sufficientemente colto, impegnato, intelligente al punto da interpretare in modo innovativo la realtà che lo circonda e capace di tradurre in forma tali segnali, e possibilmente ricco di talento- e un buon committente (colto anch'esso, impegnato, intelligente al punto da capire il senso del lavoro che il suo architetto sta compiendo, meglio se ricco) che abbiano la buona architettura come obiettivo comune. Ed è sempre stato così.

www.gruppoa12.org

Autore Data pubblicazione Volume pubblicazione
NIEDDU Alessandro
2007-10-18 n. 11 Ottobre 2007
 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

Valle Giulia Flickr

vg_flickr_11

Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
Da un piccolo gruppo di appassionati, accomunati dalla voglia di imparare l’arte fotografica e di utilizzarla come strumento per “parlare” di architettura, si è arrivati ad un gruppo che oggi conta più di 260 iscritti.
Lo spirito del gruppo è quello della condivisione come mezzo di conoscenza, sia in campo architettonico che fotografico, e i contest proposti danno l’occasione agli iscritti di confrontarsi su varie tematiche in campo architettonico e sociale. Continua...

Dal paesaggio al panorama, dal panorama al paesaggio

camiz_copertina_tUna mostra che presenti fotografie di paesaggi naturali, così come un osservatore li vede durante una gita, un'escursione, un viaggio, anziché una mostra semplice come si potrebbe credere (perché si potrebbe azzardare che un panorama è sempre bello), si presenta come una mostra piuttosto complessa. In effetti, è la fotografia del paesaggio naturale che è più complessa di quanto non sembri. Infatti, se appunto un ambiente naturale ci appare quasi sempre come bello, in particolare se incontaminato, una sua fotografia non è detto che lo sia. Continua...

Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

cedratiDalla loro domesticazione le piante da frutto sono sempre state utilizzate come elementi costitutivi di diverse tipologie di giardini. In molti giardini storici, a  fronte di esempi virtuosi di conservazione di aree a frutteto o di singole piante da frutto, molto più spesso questi spazi coltivati sono andati perduti, gradualmente sacrificati ad altre priorità nei necessari restauri vegetazionali con perdita di risorse genetiche di valore, ma anche dell’identità dei luoghi. Lo studio di un’ipotesi di recupero del Giardino dei Cedrati in Villa Doria Pamphilj (Roma), oggi profondamente cambiato nella sua forma, struttura e funzione e in progressivo abbandono, rappresenta l’applicazione di un innovativo approccio metodologico, esempio di quella  integrazione di discipline necessaria per non prescindere dalla natura sistemica  di questo luogo. Continua...

Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

Joomla Templates by Joomlashack