L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Attraverso lo studio di alcune parole chiave, prova che è sempre esistito uno stretto legame tra l’ornamento e l’architettura a esso posteriore. Per esempio, ha scoperto l’assonanza fonetica tra le parole tedesche Wand (parete) e Gewand (abito) che ha origine dalla parola Winden che significa ricamare (14). Nell’interpretazione strumentale che Semper fa, in primo luogo la parete viene intesa come elemento di chiusura, di delimitazione spaziale e di protezione dagli agenti atmosferici e non come apparato strutturale; come l’abito, oltre alla funzione di protezione, ha anche quella di decorazione, così come la parete della cella del tempio greco.
Come il vestito è costituito da fili tessuti, così la parete ha nell’intreccio di rami o canne prima, e tappeti poi, la sua origine.
Semper ha sempre attribuito in tutti i suoi studi e nelle sue teorie, una fondamentale importanza al materiale, poiché egli è studioso e teorico, ma prima ancora architetto. Anche il metodo di studio e di analisi è quello dell’architetto; riproduce in pianta e in sezione nello stesso modo sia il tempio greco, sia un oggetto naturale come il fiocco di neve o una foglia.
Wolfgang Hermann, nella biografia di Semper (15), ci dice che nel periodo in cui egli visse a Londra, fu messo alla prova dal suo amico Cole sulle sue conoscenze tecniche riguardo alla fabbricazione di porcellane e sulla conoscenza della storia delle tecniche della lavorazione del metallo dalle origini; tanto che quest’ultimo, verificate le sue grandi conoscenze nel settore, lo aiutò a vincere la cattedra al Department of Practical Art di Londra (16).
Tanti studiosi, primo fra tutti Alois Riegl con la sua Kunstwollen, hanno riduttivamente indicato le tesi di Semper come emblematiche di un ingenuo materialismo tecnicistico. Per lui i materiali e la loro funzione hanno predominante importanza, ma devono essere al servizio dell’idea, definita come “la qualità del contenuto e del fine” (17).
È lo stesso Semper che nella prefazione del manoscritto Vergleichende Baulehre (18), e poi nei Prolegomena in Der Stil stigmatizza gli equivoci teorici dei materialisti: “…Il punto debole di questa teoria è di aver stabilito un legame troppo stretto tra il mondo creativo e il materiale adoperato…” (19).
Un esempio su tutti: le pareti delle celle dei tempi greci in struttura portante di pietra da taglio mediamente sbozzata, venivano interamente ricoperte da uno strato di stucco di calce, noto fin dal tempo del popolo Assiro, che rende omogenea tutta la parete diventando la base per la raffigurazione pittorica.
Nell’architettura dei Greci quindi, quello che appare a noi oggi era volutamente celato; lo stucco nascondeva totalmente le fughe dei vari conci di pietra; si perdeva così il valore prettamente statico della parete e di protezione del materiale rivestito.
Lo scopo era di “…rappresentare in veste simbolica, mediante i caratteri morfologici della superficie coprente, l’essenza del sottostante corpo materico...” (20); la funzione della parete muraria era quella di delimitare lo spazio da un punto di vista fisico mentre da un punto di vista simbolico rappresentava la trasposizione dell’archetipo della parete: il tappeto.
Semper, a proposito della trasposizione, parla di Stoffwechsel (lo scambio del materiale); più precisamente il termine indica la migrazione della forma e delle soluzioni tecniche da un materiale a un altro, da un sistema costruttivo all’altro. Lo scopo è il mantenimento del valore simbolico tradizionale. (fig.4-5-6)
 
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Fig. 4 Pittura parietale, Pompei

Fig. 5 Soffitto del Theséion, Atene

Fig. 6 Pavimento romano, Orange
   

È con il rivestimento, l’incrostazione, che l’architettura classica ha raggiunto il massimo livello di armonia e perfezione simbolica e stilistica.
È con il rivestimento che si formalizza la nobile idea che vive nella costruzione.
È compito del rivestimento perpetrare l’eredità simbolica tradizionale.
È il rivestimento necessario e mai fine a se stesso (21).

Da tekton a tettonica

La Tettonica è l’arte di collegare, del congiungere, attraverso l’applicazione della Bekleidung. È insieme attività artistica e artigianale.
Secondo Semper, la Tettonica mette in rapporto di dipendenza l’essenza degli edifici con la sua rappresentatività.
Per Semper la Tettonica non “…esaurisce la grammatica del linguaggio architettonico, ma ne costituisce solo una delle articolazioni sintattiche…” (22).
Il termine Tettonica nasce all’inizio dell’ottocento in Germania. La parola deriva dal greco Tekton che significa carpentiere, falegname, costruttore. Viene utilizzata anche per riferirsi a un artigiano che lavora tutti i materiali duri.
Naturalmente dal termine Tekton si passa alla parola architekton.
Come si è detto sopra, il suo significato è legato all’assemblaggio di parti edilizie, ma anche di oggetti ed utensili; non è legato a un obiettivo di utilità, di tipo statico, ma a un giudizio di tipo estetico.
Il primo a utilizzarlo nella teoria dell’arte, è stato l’archeologo Karl Ottfried Muller, nel suo testo Manuale dell’archeologia dell’arte edito nel 1830, intendendo per tecktoniske: “...forme artistiche quali utensili, vasi, abitazioni e luoghi di incontro, che (…) si formano grazie alla loro applicazione e (…) alla loro conformità di sentimenti alle concezioni artistiche…” (23).
Sicuramente colpisce l’espressione forme artistiche quali utensili con la quale l’autore considera la tettonica non solo in riferimento all’architettura, ma anche agli utensili in quanto espressione artistica poiché composti di struttura, forma e bellezza (24).
Successivamente Boetticher, in Die Tektonik der Hellenen, rafforza questa idea scomponendo l’oggetto artistico in Kernform (forma del nucleo) e Kunstform (forma della rappresentazione). Egli sostiene che ogni parte del tempio greco è interconnesso e quindi è necessario che il suo involucro sia in grado di rivelare l’essenza del nucleo costruttivo interno.
Per Boetticher “...Tettonica è ogni attività formatrice, in grado di elevare “eticamente” il puro bisogno materiale al rango di una compiuta espressione formale…” (25).
Hermann ha notato che Semper ha iniziato a usare il termine Tettonica nei suoi scritti solo dopo aver letto il testo di Boetticher.
Dal 1852 quindi Semper, svilupperà la sua idea di Tettonica come intimamente legata alla teoria del rivestimento; cosa che è già presente, pur senza una chiara codificazione, nel suo studio sulle forme archetipe delle civiltà primitive.
Ma l’esito conclusivo avviene in età matura nel Der Stil.
Riconosce anche lui la separabilità di un organismo in forma costruzione e forma simbolica ma si trova in disaccordo con Boetticher quando quest’ultimo asserisce che la forma nucleare viene creata. Infatti, per Semper essa non viene concepita, ma nasce dalla e nella necessità. A tale proposito, egli fa riferimento al tempio greco, il quale non è stato costruito, ma è cresciuto (durante la sua evoluzione storica); ancora, ritiene che la casa degli Dei non sia un semplice scheletro strutturale che, seguendo le forme della natura, è stato avvolto da una decorazione esterna.
Egli è convinto che il tempio sia così come si presenta, perché trasporta e contiene in se, per Analogia, il metodo costruttivo e decorativo originario: il pegma.
Questa idea lo mette in polemica con il grande architetto e studioso francese Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc il quale asserisce che la forma cilindrica delle colonne deriva essenzialmente da ragioni di trasportabilità dei pesanti conci di pietra mediante rotolamento di questi ultimi.
È proprio sulla dialettica tra struttura antologica e struttura simbolica che prende forma la tettonica.
Solo nella teoria dei corpi cavi nell’arte assira Semper fa coincidere la struttura antologica con quella simbolica (26). In essa infatti il metallo veniva usato per scopi decorativi attraverso la tecnica dell’empaistica e della toreutica (27). Il suo primo uso fu di rivestire i nuclei di legno (travi, colonne) con lastre di metallo. Il nucleo ligneo, che dura meno del metallo, col passare del tempo si degrada fino a dissolversi. Sia l’aspetto costruttivo che quello simbolico sono affidati al metallo che, svuotatosi della parte lignea, rimane cavo al suo interno. Così i due opposti, forma e nucleo, si fondono nel metallo.
Semper arriva a osare ancora di più quando sancisce che il tempio greco, lapideo, nasce dalla trasposizione degli assi e colonne prima lignee e poi metalliche (28).
Se volessimo sintetizzare ancora, diremmo che nel tempio greco tutta la tettonica è legata alle leggi dell’incrostazione e quindi all’arte del tessere: è il Nodo il primo esempio tettonico. (fig.7)
 
 semper_sabatini_08.jpg Fig. 7 Nodi e intrecci (Gottfried Semper, Der Stil)

Semper inserisce la stereotomia, ovvero una delle “…arti che riguardano la lavorazione di materie prime che (…) oppongono molta resistenza alla compressione...” (29), nel campo della tettonica nel momento in cui l’architettura romana raggiunge il massimo splendore: la struttura muraria si emancipa a tal punto da mostrare la sua forza materica attraverso il rivestimento mediante l’uso di lastre di pietra variopinte e policrome.

Semper e il pensiero europeo

I teorici dell’arte, Semper compreso, per tutto l’Ottocento, si pongono come problema principale quello che riguarda lo stile. Ne viene fuori una sovrabbondanza di trattati, manuali, studi ecc.
Tanti sono intervenuti sul tema della decorazione e su quello della tettonica nel campo della arte superiore.
Forse l’architetto Eugène Viollet-le-Duc e lo studioso Alois Riegl si pongono, in maniera molto chiara, in antitesi agli studi di Semper sulla teoria delle arti, il primo per quanto riguarda la teoria tettonica e l’altro sull’arte del rivestimento.
Conoscere la posizione dei due teorici a riguardo, può aiutare a capire meglio il pensiero di Semper.
Viollet-le-Duc affronta il tema dell’architettura con un approccio diametralmente opposto a quello di Semper e il suo pensiero è chiaramente esemplificato nello slogan “la costruzione è il mezzo e l’architettura il risultato” (30).
Nel suo Dizionario Ragionato sull’Architettura Francese dall’XI al XIV secolo edito nel 1854, ed in particolare nel capitolo Costruzione e nel capitolo Gusto, Viollet-le-Duc espone la sua teoria, definita razionalista-strutturale, attraverso la descrizione della nascita e dello sviluppo dell’arte gotica nei Paesi Nord-europei.
Egli arriva alla conclusione che l’espressione, l’immagine esterna deve rappresentare l’essenza della costruzione, intesa come struttura.
Il materiale, sottoposto a tensioni molto forti, causate da un ricercato equilibrio tra spinte e controspinte orizzontali degli alti e snellissimi archi ogivali, quello che lui chiama il principio della flessibilità, deve estrinsecare la propria caratteristica di funzionamento statico e strutturale.
Per Semper, al contrario, il materiale utilizzato per decorare un’opera architettonica, dallo stucco al metallo ecc…, ha esclusivamente funzione simbolica e di mascheramento dell’apparato statico strutturale.
La visione elementaristica di Semper della riconoscibilità delle varie componenti dell’organismo, in cui ogni parte è armonica nella sua autonomia, è ciò che manca nelle strutture gotiche; egli sostiene che in queste ultime, come in tutte le architetture barbare (31), l’armonia è raggiunta solo nel momento in cui tutte le membrature concorrono a formare l’organismo.
Viollet-le-Duc è vicino all’idea della separazione tra gli elementi portati e portanti, ma non riesce ad affermarlo con totale coerenza; se ciò si verifica tra le colonne e le pareti scariche, che collegano e chiudono lo scheletro strutturale, non si può dire altrettanto della separazione tra il tetto e gli elementi portanti verticali (fig. 8).
 
semper_sabatini_09.jpg  Fig. 8 Schizzo prospettico dell’imposta delle volte del
coro della Cattedrale di Ely (Viollet le duc,
L’Architettura ragionata) 

Semper sostiene che se nel tempio Greco si respira una quiete assoluta, nelle maestose cattedrali gotiche la sensazione è di tensione, di instabile equilibrio (32).
La ricerca della verità strutturale è il fine principale dell’estetica di Viollet-le-Duc.
Nel capitolo Costruzione mette a confronto il capitello romano di un impianto termale, con quello romanico-gotico di una cattedrale. La differenza sostanziale è immediatamente visibile. Infatti, i romani terminavano le colonne con i capitelli, nei quali gli abachi sporgevano senza alcuna ragione che non fosse di puro ornamento, dato che l’appoggio delle volte cadeva nel piombo dell’asse delle colonne stesse, mentre i capitelli posti sulle colonne romaniche, erano destinati a ricevere la ricaduta dell’arco non a piombo; la sporgenza dell’abaco era esattamente la distanza tra l’asse della colonna e l’imposta dell’arco. A differenza degli stili dell’arte greca, in quello gotico i vari elementi venivano adattati alla necessità strutturale; per esempio gli architetti variavano la forma dei capitelli: quadrata, se doveva raccordare un solo arco alla colonna, trapezoidale se sulla colonna vi dovevano ricadere più archi (fig.9-10-11).
 
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Fig. 9 Fusione di tre capitelli

Fig. 10 Appoggio volta-colonna in una struttura romana

Fig. 11 Appoggio arco-colonna in
una struttura romanica

   

La forma è, per gli architetti gotici, prima di tutto in funzione della necessità costruttiva tesa a risolvere l’attacco tra la struttura verticale e il tetto; in secondo piano è invece la funzione estetica.
Al tema della verità, si aggiunge quello della sincerità sull’uso dei materiali.
“...La prima legge dei maestri era la sincerità. Avevano pietra, metalli (…). Essi davano a ciascuno di questi materiali la struttura, la forma e la decorazione convenienti…..non cercavano mai di ingannare sull’apparenza..." (33).
Se per Semper, le qualità di un dato materiale sono messe in stretto rapporto con il compito sia strutturale che simbolico, che devono assolvere, per Viollet-le-Duc il materiale deve sempre mostrarsi per quello che è. Per Viollet-le-Duc un rosone in una facciata gotica se di pietra doveva apparire, di pietra e non, ad esempio di stucco, doveva essere costruito.
Semper, in uno dei suoi manoscritti, scriveva a riguardo “...sempre più tiranna, la costruzione domina la forma. Il nuovo stile risente, anche nella disposizione, dell’influsso della struttura che diventa così padrona…” (34).
Anche Semper usa il concetto di sincerità del materiale, ma lo riferisce all’importanza dell’indivisibile legame che si crea con l’artigiano che lo ha elevato a forma.
Nell’introduzione del testo Stilfragen (Problemi di stile) edito nel 1893, Alois Riegl indica Semper come la causa dello sviluppo della concezione materialista nel pensiero architettonico dell’Ottocento. Il suo scopo, esplicitamente dichiarato nell’Introduzione del testo, è quello di affrancare l’ornamento della sua origine tessile ( teorizzato da Semper).
Nel primo capitolo Lo Stile geometrico spiega l’errore, secondo lui, di attribuire l’origine delle antiche decorazioni geometriche a particolari tecniche e materiali. Sostiene che le decorazioni di tipo geometrico siano nate nel rispetto delle leggi della simmetria e del ritmo, che sono presenti nelle opere naturali; a supporto di ciò, afferma anche che altrimenti non si spiegherebbe la ragione per la quale in tutto il mondo lo stile geometrico ha rappresentato la forma originaria per l’ornamento (fig.14).
 
 semper_sabatini_13.jpg Fig. 12 Esempio di decorazione ornamentale nelle comunità primitive

Quando scrive: “…che lo stile geometrico sorto spontaneamente ovunque sulla terra è il primo dei principi dottrinali.” (36), colpisce il termine spontaneamente perché vuole dimostrare che la decorazione non nasce in una determinata area del globo e poi da lì si diffonde, ma dall’esigenza dell’essere umano di esprimere un naturale impulso artistico. Quello che poi si formalizzerà nell’idea della Kunstwollen (fig.12).
 
 semper_sabatini_14.jpg Fig. 13 Corona di foglie (Bandform)

La negazione dell’origine del principio della decorazione semperiana lo spinge a liberare l’ornamento della descrizione tessile considerando quest’ultima un’arte di importanza secondaria interna all’ornato in piano.
In questo modo, quindi, libera l’ornamentazione da un approccio legato ad una tecnica (tecnicista) a favore del desiderio di volontà.
Secondo Benedetto Gravagnuolo, Riegl semplifica troppo, riducendo la teoria semperiana ad un risultato esclusivo di un dato materiale e di una tecnica. Infatti ricorda il capoverso di Der Stil “…l’origine delle arti è collettiva: esse nacquero allorché l’uomo incominciò ad abbellire le rozze abitazioni che servivano da rifugi (…) Ciò accadde molto presto: tra i primi bisogni della giovane umanità ci sono infatti il gioco e l’ornamento…” .
Per Semper, l’ideazione precede l’esecuzione di intrecciare i rami per formare, per esempio, una ghirlanda. Nel paragrafo L’Abbellimento, definisce la forma a nastro (Bandform), che da origine alla ghirlanda, come “...il primitivo prodotto artistico, la prima manifestazione tangibile del senso del bello…” (37) (fig.13).
 
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Fig. 14 Ornato a viticcio tipico, Grecia

Gravagnuolo continua asserendo che l’arte della tessitura è un effetto e non la causa della volontà di decorazione (38).
Per Riegl la teoria dell’arte, pur ritenendo i materiali, gli aspetti sociali ostacolo al conseguimento della meta estetica, è fortemente sbilanciata verso la volontà artistica.
Semper, d’altra parte, considera l’arte come il risultato di tanti fattori che, in modo sempre diverso, entrano in gioco. È famosa la sua formula matematica: Y=F(x,y,z,…) (39) che tradotta in parole significa che l’atto ideativo (Y) è legato a caratteri primari dell’uomo (F) e varia in funzione del clima, della religione, della società ecc... (x,y,z…)
Forse Riegl non ha compreso appieno la frase: “…il materiale è a servizio dell’idea e, quando essa emerge nel mondo sensibile, esso non è l’elemento determinato di un simile processo...” (40).
È probabile che abbia bollato il pensiero di Semper come materialista, non perché lo ritenesse tale, ma perché a causa sua i semperiani hanno estrapolato una sola parte, quella che lega l’agire artistico esclusivamente alle tecniche e ai materiali, escludendo il suo scopo principale che è quello della rappresentazione dell’idea.



 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

Valle Giulia Flickr

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Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
Da un piccolo gruppo di appassionati, accomunati dalla voglia di imparare l’arte fotografica e di utilizzarla come strumento per “parlare” di architettura, si è arrivati ad un gruppo che oggi conta più di 260 iscritti.
Lo spirito del gruppo è quello della condivisione come mezzo di conoscenza, sia in campo architettonico che fotografico, e i contest proposti danno l’occasione agli iscritti di confrontarsi su varie tematiche in campo architettonico e sociale. Continua...

Dal paesaggio al panorama, dal panorama al paesaggio

camiz_copertina_tUna mostra che presenti fotografie di paesaggi naturali, così come un osservatore li vede durante una gita, un'escursione, un viaggio, anziché una mostra semplice come si potrebbe credere (perché si potrebbe azzardare che un panorama è sempre bello), si presenta come una mostra piuttosto complessa. In effetti, è la fotografia del paesaggio naturale che è più complessa di quanto non sembri. Infatti, se appunto un ambiente naturale ci appare quasi sempre come bello, in particolare se incontaminato, una sua fotografia non è detto che lo sia. Continua...

Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

cedratiDalla loro domesticazione le piante da frutto sono sempre state utilizzate come elementi costitutivi di diverse tipologie di giardini. In molti giardini storici, a  fronte di esempi virtuosi di conservazione di aree a frutteto o di singole piante da frutto, molto più spesso questi spazi coltivati sono andati perduti, gradualmente sacrificati ad altre priorità nei necessari restauri vegetazionali con perdita di risorse genetiche di valore, ma anche dell’identità dei luoghi. Lo studio di un’ipotesi di recupero del Giardino dei Cedrati in Villa Doria Pamphilj (Roma), oggi profondamente cambiato nella sua forma, struttura e funzione e in progressivo abbandono, rappresenta l’applicazione di un innovativo approccio metodologico, esempio di quella  integrazione di discipline necessaria per non prescindere dalla natura sistemica  di questo luogo. Continua...

Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

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