L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Il sogno di vetro

Oggi il vetro, semitrasparente, opaco, traslucido, riflettente, dà luogo ad un ambiente molto diverso dallo "spazio di luce e senza ombra" dell’edificio 'moderno'.
Il Crystal Palace (1850-51), luogo della prima Esposizione Universale, potrebbe essere considerato come principio dell’infatuazione del modernismo per la 'luminosità della costruzione'. Ne sono un’autentica celebrazione la Casa Tugendhat (Brno, 1928-30) e Villa Farnsworth (Plano, 1945-1950) di Mies van der Rhoe e la Glass House (New Canaan, 1949) di Philippe Johnson.
L’edificio in ferro e vetro di Joseph Paxton lo si potrebbe tuttavia interpretare come promotore di un nuovo idealismo della cultura architettonica che si prefiggeva di 'costruire con la luce'.
Ispirandosi alla trasparenza del contenitore miesiano negli anni ’70 e ’80, architetti come Norman Foster, Richard Rogers e Renzo Piano –lontani dalla contemporanea ricerca della rappresentazione simbolica- cercarono, attraverso la collaborazione con l’industria del vetro e delle costruzioni, di attuare l’ideale modernista della totale trasparenza. Nonostante gli esiti di questa corrente high tech appaiano più vicini ad una 'luminosità della costruzione', piuttosto che ad una 'costruzione con la luce', l’obiettivo della facciata pura e la possibilità di ricorrere in architettura ad integrazioni di tipo altamente tecnologico ha portato all'introduzione e allo sviluppo di sofisticati sistemi “intelligenti”, supportati da tecnologie eco-sostenibili.(9)
Nel 1914 il Glashaus (Padiglione di Vetro) di Bruno Taut consacrava le parole dello scrittore Paul Scheerbart: "Per innalzare la nostra cultura ad un livello superiore siamo obbligati, che ci piaccia o no a trasformare la nostra architettura. E ciò sarà possibile solo se libereremo i locali nei quali viviamo dal loro carattere di spazio chiuso. Tuttavia possiamo fare ciò soltanto introducendo un’architettura di vetro, che lasci entrare la luce del sole, della luna e delle stelle nelle stanze, non attraverso scarse finestre, ma attraverso il maggior numero possibile di pareti, costruite interamente di vetro."(10)
La luce che filtrava attraverso la cupola sfaccettata e le pareti a blocchi di vetro colorato del padiglione del Deutscher Werkbund a Colonia celebravano l’utopia della "Glasarchitektur". Le specifiche proprietà del materiale vetroso di reagire alla luce furono idealizzate: riflessi e trasparenze nel gioco delle rifrazioni manipolavano lo spazio agendo sui sensi.
Mies van der Rohe, in sintonia con gli ideali espressionisti e legato alla 'catena di vetro' fondata da Paul Scheerbart e Bruno Taut, a proposito del suo progetto per il grattacielo della Friedrichstrasse (1921), scrive: "[…] ben presto mi accorsi che con il vetro non si tratta di creare effetti di luci e ombre, bensì un ricco gioco di riflessi luminosi."(11) Conferendo una maggiore articolazione all’involucro, l’immagine-cristallo di Mies crea le premesse per una 'fenomenologia della trasparenza' visivamente seducente ed illusoria.
"La trasparenza cessa di essere ciò che è perfettamente chiaro per diventare, invece, ciò che è chiaramente ambiguo. […] può essere una qualità fisica della materia, […] o una qualità intrinseca alla sua organizzazione come Kepes suggerisce: e per questa ragione, si potrebbe distinguere tra una trasparenza reale o letterale e una trasparenza fenomenica o apparente."(12)
Una nuova coscienza percettiva di spazio, tempo e velocità rivelano che "la trasparenza implica qualcosa di più di una caratteristica ottica. Trasparenza significa percezione simultanea di diverse situazioni spaziali. Lo spazio non solo regredisce, ma fluttua in un’attività continua."(13)
Estremamente lontano dalla trasparenza, almeno di quella letterale, si pone l’uso del vetro nella Maison de Verre di Pierre Chareau (1928-1933). Sospesa tra 'materialità' e 'astrazione', la facciata della casa in blocchi di vetro e montanti metallici diventa una membrana traslucida, che lascia penetrare una tenue luce filtrata e avvolge lo spazio attraverso un gioco sottile e al contempo surreale, in cui l’interno e l’esterno si confondono.
L’abitazione-studio (di un ginecologo) rivela negli spazi interni un gioco di pareti semoventi e traforate: come un 'velo', questi diaframmi indagano la meccanica sensualità dualistica del mostrare, in una aleatorietà 'visiva' che porterà Kenneth Frampton a definire l’opera una perfetta rappresentazione de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923) di Marcel Duchamp.
"La trasparenza modernista legata al duplice voyeurismo del vedere e dell’essere visti, è trasformata in una torbida opalescenza."(14)

Delay in glass

L’involucro è un 'velo' che scaturisce da un mondo di seduzioni: come nel Grande Vetro duchampiano, la vista è sospesa in un dispositivo capace di catturare il tempo in un "delay in glass".
Nella Scatola verde, titolo di un'edizione in trecento copie di appunti riguardanti progetti ed idee per il Grande Vetro, che Duchamp realizza come una sorta di didascalia di quest'opera, troviamo: "Specie di sottotitolo - ritardo in vetro" e poi "usare 'ritardo' invece di quadro o pittura; quadro su vetro diventa ritardo in vetro - ma ritardo in vetro non vuol dire quadro su vetro" e appena più avanti: "un ritardo in vetro, come si direbbe un poema in prosa o una sputacchiera d'argento".(15)
Egli utilizza il vetro come supporto riflettente e trasparente dell’opera. Se il riflesso, l’effetto specchiante (miroirique) è mantenuto apponendo il colore sulla superficie posteriore, quello della trasparenza infonde agli elementi meccanomorfi della rappresentazione un 'aleatorietà marginale', generando la sostanza stessa dell’opera: l’essere in ritardo rispetto all’incessante divenire del contesto in cui il Vetro si colloca, e cioè rispetto a quanto la sua stessa essenza riesca a mostrare.
Nell’interpretazione meccanicistica del fenomeno amoroso, che sottende alla relazione degli elementi figurativi distinti ne Il regno della sposa nella parte superiore e nell’Apparecchio scapolo collocato nella parte inferiore del Vetro, non c’è solo l’intento di mostrare la nitidezza e l’anonimità artistica delle singole opere, poste nello spazio effimero entro cui la trasparenza del Vetro le situa. Ciò che rimane invisibile, perché mai si fissa sulla superficie, è come, sulla spinta del desiderio questi due mondi, l’assolutezza ideale del regno singolare della sposa e la relatività concreta di quello molteplice e contingente degli scapoli, possano riuscire a lambirsi.
Il titolo, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, parte stessa dell’opera, rivela che l’intento non è quello di mostrare una condizione necessaria, bensì ciò che pur non essendo intenzionale (la volontà della sposa, nella sua mancata nubiltà, di rendere i non-scelti scapoli) rimane implicito; "anche" è quindi ciò che 'manca', nel suo essere al di fuori della rappresentazione. I due soggetti distinti ma non corrispondenti, (al regno della sposa non se ne trova uno opposto dello sposo), non si mostrano per quello che essi sarebbero portati a volere, ma per ciò che essi, mancando della rispettiva corrispondenza, desiderano. Ed è proprio perché i soggetti sono posti in modo non complementare che la realizzazione deve affidarsi ad un mezzo al di fuori di sé; un 'meccanismo' in grado di porli in relazione, di fissare quel come in una sostanza capace di farli toccare.
Duchamp affida sostanzialmente la questione al concetto di infra-mince. Sulla copertina di Wiew realizzata dall'artista compare la seguente scritta: "Quando il fumo del tabacco sa anche della bocca che lo esala, i due odori si sposano attraverso l'infra-sottile"; Inoltre in un’intervista sostiene che "lo spazio vuoto tra la facciata anteriore e quella posteriore di un sottile foglio di carta... E' una categoria"... "di cui mi sono notevolmente occupato", e aggiunge: "Ho scelto apposta la parola 'mince' (sottile), una parola umana, affettiva, che non è una misura esatta, da laboratorio."(16)
La superficie "infra-sottile" produce una dislocazione, una vibrazione, una "vertigine del ritardo" in opposizione ad una "vertigine dell’accelerazione".
L’estetica del trattenere, rinvia così ad un’erotica della distanza, qualcosa che al contempo attrae verso di sé e si sottrae alla vista, " vedere è in realtà un 'intravedere', vale a dire praticare una visione diversa e al contempo differita, grazie ad uno spazio infinitesimale che separa".(17)
Duchamp trasferisce la concezione intellettuale della rappresentazione nella 'riduzione' a tre dimensioni di un oggetto a quattro dimensioni, un oggetto sconosciuto, 'potenziale'. Il reale e il virtuale provocano una sospensione generata dalla sensazione di un tempo impercettibile del divenire, una dinamica comune a tutti gli effetti di luce propri, ai riflessi, alle superfici trasparenti; implicano nuovi processi creativi e tecnologici, attraverso cui l’operazione 'artistica', recuperando forse qualcosa dell’aura benjaminiana, pone sul piano della realtà il "diagramma del modello tecnologico e degli effetti prodotti"(18) conferendo alla trasparenza un veicolo per accedere alla parte non-visibile delle cose.



 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

Valle Giulia Flickr

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Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
Da un piccolo gruppo di appassionati, accomunati dalla voglia di imparare l’arte fotografica e di utilizzarla come strumento per “parlare” di architettura, si è arrivati ad un gruppo che oggi conta più di 260 iscritti.
Lo spirito del gruppo è quello della condivisione come mezzo di conoscenza, sia in campo architettonico che fotografico, e i contest proposti danno l’occasione agli iscritti di confrontarsi su varie tematiche in campo architettonico e sociale. Continua...

Dal paesaggio al panorama, dal panorama al paesaggio

camiz_copertina_tUna mostra che presenti fotografie di paesaggi naturali, così come un osservatore li vede durante una gita, un'escursione, un viaggio, anziché una mostra semplice come si potrebbe credere (perché si potrebbe azzardare che un panorama è sempre bello), si presenta come una mostra piuttosto complessa. In effetti, è la fotografia del paesaggio naturale che è più complessa di quanto non sembri. Infatti, se appunto un ambiente naturale ci appare quasi sempre come bello, in particolare se incontaminato, una sua fotografia non è detto che lo sia. Continua...

Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

cedratiDalla loro domesticazione le piante da frutto sono sempre state utilizzate come elementi costitutivi di diverse tipologie di giardini. In molti giardini storici, a  fronte di esempi virtuosi di conservazione di aree a frutteto o di singole piante da frutto, molto più spesso questi spazi coltivati sono andati perduti, gradualmente sacrificati ad altre priorità nei necessari restauri vegetazionali con perdita di risorse genetiche di valore, ma anche dell’identità dei luoghi. Lo studio di un’ipotesi di recupero del Giardino dei Cedrati in Villa Doria Pamphilj (Roma), oggi profondamente cambiato nella sua forma, struttura e funzione e in progressivo abbandono, rappresenta l’applicazione di un innovativo approccio metodologico, esempio di quella  integrazione di discipline necessaria per non prescindere dalla natura sistemica  di questo luogo. Continua...

Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

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