L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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La valorizzazione sacra dello spazio

L’attuale configurazione del complesso forte-giardino-moschea è il risultato di quattro interventi architettonici effettuati in tempi diversi.
Il Forte, come ho già detto, fu fatto costruire da Akbar per farne il proprio palazzo imperiale in occasione del trasferimento della capitale dell’impero moghul da Agra a Lahore. Al suo interno, oltre agli edifici attribuiti ad Akbar, sono contenute costruzioni di epoche differenti aggiunte dai suoi discendenti Jahangir e Shah Jahan senza seguire un piano preciso, ma giustapponendo singole unità architettoniche – campate, arcate, colonne, entrate, passaggi, cortili, fontane, giardini – e fondendo gli spazi senza alcuna specifica direzione e senza prefissare un centro. La sua struttura interna labirintica rispecchiava abbastanza bene la tipica architettura islamica dei palazzi imperiali (13) .  Inoltre gli edifici in esso contenuti costituiscono una bella sintesi dell’architettura moghul: del periodo di Akbar fanno parte il padiglione di marmo nella Sala delle Pubbliche Udienze (Diwam-i-Aam) e il balcone di arenaria, influenzato dall’arte induista, in cui l’imperatore era solito affacciarsi ogni giorno per salutare i sudditi; la Casa dei Sogni (Khwabgarh-i-Jahangir) e le Ghusalkhana, le terme dove gli uomini di corte discutevano dei problemi del regno, fanno parte, invece, del “Quadrato di Jahangir”, il figlio di Akbar (regnò dal 1605 al 1627); infine c’è il “Quadrato di Shah Jahan” – l’imperatore-architetto (1628-1658) che costruì il Taj Mahal di Agra - con il capolavoro del Forte, lo Shish Mahal (il Palazzo degli Specchi) che era la residenza dell’imperatrice, e le opere in marmo del Forte, come il Naulakha, un padiglione dal tetto ricurvo, e la Moschea Moti (la Moschea della Perla) destinata alle principesse della casa reale.
Questa sintetica elencazione mostra come il Forte, non solo fosse stato investito dal valore esistenziale della visibilità, dell’ ostentazione del potere (14), ma anche da valori pratici (15) individuabili nella funzione difensiva, espressa dalla sua configurazione d’insieme, e nelle funzioni dell’amministrazione, della ricreazione e della preghiera, manifestate dalle sue parti interne. 
Quando Aurangzeb fece costruire nel 1673 la moschea Badshahi e, contemporaneamente, la Porta Alamgiri per metterla in comunicazione con il Forte attraverso il giardino, fece molto di più che aggiungere “solo” (16) un elemento a quest’ultimo. Tramite questi due elementi figurativi, invece, affermò una “visione del mondo” in polemica con quella delineata nella tradizione architettonica del Forte. Si potrebbe dire, infatti, che se gli imperatori precedenti “architettavano” nello spazio interno del Forte, lui all’opposto si spostò nel suo estremo e nello spazio esterno ad esso. La Porta Alamgiri diventava così una soglia attraverso la quale si accedeva a uno spazio altro. Esattamente permetteva di entrare nell’atmosfera, nella zona d’attrazione della moschea.
 
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Fig. 3 - Moschea Badshahi
 
In termini aspettuali (17), potremmo intenderla come il momento incoativo del processo progettuale di valorizzazione sacra dello spazio inglobante il Forte, il giardino e la moschea. Nello stesso tempo, ci rivelava anche quale “stato d’animo” spinse Aurangzeb a modificare lo “stato di cose” del Forte, cioè a costruire la porta Alamgiri insieme alla moschea Badshahi, prefigurandosi lo scopo di orientarlo nella direzione di quest’ultima.
È facile identificare lo “stato d’animo” di Aurangzeb con il “sentimento religioso” grazie al quale “lo stato di cose” prefigurato dal suo fare progettuale diventa un “oggetto che dà un “senso” (un orientamento assiologico) a un progetto di vita, e un oggetto che trova una significazione per differenza, in opposizione ad altri oggetti ” (18).
Riprendendo la classica opposizione tra sacro e profano di Mircea Eliade (19) , si potrebbe dire che Alamgir Aurangzeb, mosso dalla passione religiosa – non a caso fu soprannominato “il Pio” – progettò un vero e proprio kòsmos. In opposizione con la tradizione costruttiva dei suoi predecessori, riprese l’idea che solo gli spazi consacrati possedevano forma, mentre quelli profani erano amorfi, privi, quindi, di struttura e consistenza (20). Pertanto, nel suo complesso monumentale veniva profilato un orizzonte ontico (21) nel quale, riassumendo le considerazioni di Eliade, “il reale è solo ciò che è stato consacrato, e che perciò ha forma, il rimanente è caotico. Il reale è ciò che appare come ierofania. Questo passaggio dall’amorfo, dal caos, a ciò che ha forma, avviene per un atto divino che fonda il mondo e che l’uomo religioso riproduce. Si tratta di un’esperienza primordiale che si produce costituendo un “qui” e un “altrove”, un punto fisso, un centro e quindi un orientamento” (22).
La riproduzione di uno spazio, che manifestasse nella sua disposizione interna le qualità ontologiche del mondo, fu esattamente il programma narrativo (23) di Aurangzeb. Egli uscendo dalla Porta Alamgiri - che, in questo caso, aspettualmente indica uno stato terminativo di un’esperienza – sciolse lo spazio labirintico del Forte ponendogli un centro esterno: lo stesso della moschea. Il complesso figurativo forte-giardino-moschea venne articolato, così, impiegando il prolungamento dell’asse qibla come asse di simmetria longitudinale dello spazio. L’asse qibla, come è noto, è l’asse invisibile che segue la linea mediana del pavimento delle moschee e che ha il suo centro ideale nella Mecca (24), anche se è fisicamente percepibile nel mihrab. Funzionando come asse di simmetria longitudinale, permetteva l’espressione della disposizione dello spazio fisico (piano dell’espressione), operando sia come supporto di collegamento degli elementi architettonici - i formanti figurativi identificabili nella Porta Alamgiri (che in modo metonimico rappresentava il Forte), nel giardino, nell’imponente portale della Moschea, nella fontana della purificazione e nel mihrâb – sia come asse congiuntore che dava simmetria, ordine, misura, armonia, unità e, così facendo, bellezza allo spazio che li racchiudeva (25) . 
Ma per intendere la disposizione spaziale del complesso come la trascrizione spaziale dell’esperienza religiosa l’asse di simmetria longitudinale doveva assumere, sul piano del contenuto, il significato di asse direzionale che proiettandosi sul piano liturgico (26) indicava il senso della direzione del “percorso iniziatico” costituito dalla preghiera e dal pellegrinaggio alla Mecca.
In questo modo la recinzione muraria del complesso figurativo forte-giardino-moschea, segnando i limiti dello spazio, poteva essere intesa come ciò che opponeva un interno/sacro a un esterno/profano, e le due soglie –  l’Hatthi Gate, l’ingresso settentrionale, e il Roshnai Gate, l’ingresso meridionale che si collega alla città vecchia – come i punti che indicavano il passaggio dal profano al sacro. Inoltre il mihrab, il centro visibile della moschea, e la Mecca, esattamente la Ka ‘ba, vennero presi come i punti di orientamento dello spazio. Il complesso, così, diventava un mondo consacrato analogo a un thémenos, a un recinto sacro, che, separato dal mondo caotico, avrebbe permesso di attivare l’esperienza religiosa (27) : per suo tramite si sarebbe stabilita la comunicazione con Dio e attestata la fede (Shahada, o Credo) nella sua unità, unicità e auto-rivelazione (livello ontologico).
L’asse di simmetria longitudinale in quanto asse direzionale si proiettava anche sul piano sociale e politico diventando il principio di organizzazione dell’intera comunità (umma) (28) : rivolgendosi alla Mecca, la città natale di Maometto, la comunità musulmana (livello sociale) si riconosceva nella “nazione di Maometto” (livello politico) assumendo, come criterio di appartenenza alla nazione, la fede piuttosto che il paese di nascita (29).
Il complesso in questo modo riproduceva la cosmogonia dell’Islam: Dio era il centro e l’origine dell’universo; “Egli” solo poteva essere detto essere reale, mentre ogni altra cosa non era che un essere contingente. Metaforicamente, il mondo musulmano poteva essere immaginato come una gigantesca ruota avente la Mecca come mozzo e gli assi liturgici di tutte le moschee del mondo come raggi. La Ka ‘ba, il centro della Mecca, costituiva l’axis mundi e, tramite i suoi angoli, indicanti i punti cardinali, forniva i punti di riferimento per l’orientamento: essa era il centro del mondo prodotto dall’intersezione tra l’asse verticale dello spirito e il piano orizzontale dell’esistenza fenomenica (30) .
La terra, nella cosmologia islamica, veniva trasformata in un “paesaggio dell’adorazione” (31): nel luogo d’incontro in cui l’azione rituale, svolgendosi lungo un asse direzionale, creava le condizioni per accogliere l’alterità di Dio. La valorizzazione sacra dello spazio era stata resa possibile dall’accettazione di una relazione contrattuale tra l’uomo e Dio attraverso il quale l’uomo riconosceva la sovranità di Dio e la propria “sottomissione” o, per meglio tradurre il termine Islam, la propria “incondizionata rinuncia” (32).
 
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Fig. 4 - Moschea Badshahi
 
L’asse di simmetria longitudinale, la categoria semantica che reggeva il suo programma di “costruzione”, sovraccaricandosi del senso di asse liturgico, apriva in tal modo lo spazio immaginario di una comunicazione intersoggettiva nel quale l’uomo costituiva il proprio essere sulla “potentia oboedientialis”, cioè sulla capacità di accogliere l’infinita differenza qualitativa di Dio (33). Il “percorso iniziatico” della moschea - consistente nella successione figurativa gradini-portale-fontana-mihrab - prolungandosi fino alla Porta Alamgiri stava a significare che anche lo spazio davanti alla moschea, il giardino e il Forte stesso, dovesse partecipare del “rito dell’accoglienza” (34)  dell’alterità di Dio.
Lo spazio “diveniva” sacro perché era innervato dalla tensione (35) prodotta dalla messa in correlazione di due assi semioticamente contrari: l’asse di simmetria longitudinale che reggeva il programma di costruzione, il discorso dell’architettura, e l’asse liturgico che reggeva il programma ierofanico, il discorso di Dio. In esso si produceva l’opposizione tra l’“uomo architetto”, un “agente”, un soggetto cognitivo, che interpretava lo spazio come un “manufatto”, uno “stato di cose”, un “mondo visibile” e l’“uomo religioso”, un “paziente”, un soggetto passionale, per il quale lo spazio non era che uno “stato d’animo”, un “sentirsi chiamato”, la rivelazione di un “mondo invisibile”.
Per annullare questa opposizione occorreva cogliere il “simbolismo inerente alle forme”. Affermare, in altri termini, una legge ontologica per la quale senso ed essere coincidevano: accettare che “il simbolo è in un certo qual modo ciò che esprime” (36). Lo spazio sacro, nel suo valore di “paesaggio dell’adorazione”, doveva, tramite il rito della preghiera e del pellegrinaggio, rendere manifesto “l’incontro di due mondi che nell’uomo si intreccia(va)no, quello visibile e quello invisibile, e che (fosse) traccia, segno, ricordo o memoria visibile di Dio, Luce invisibile” (37).
Il raggiungimento di questo scopo, l’affermazione della praesentia in absentia – dell’esistenza semiotica - era sottoposto alla condizione che l’architetto dichiarasse il fallimento del proprio progetto: un atto di “umiltà” era la precondizione per mettersi in relazione con l’invisibile, l’ineffabile.  L’architettura non  poteva accompagnare pedissequamente le azioni liturgiche, né poteva esserne la pura trascrizione figurativo-spaziale. Se era possibile mettere in correlazione le funzioni della separazione, della liminalità e della riaggregazione, caratterizzanti i riti di passaggio (38), con i formanti figurativi, gli “stati di cose”, che davano forma allo spazio -  la Porta Alamgiri, i gradini e il portale della Moschea Badshahi, la fontana della purificazione, il cortile della moschea, il mihrab e tutto il repertorio dei formanti figurativi relativo a questo mondo architettonico – era perché l’istituzione dell’asse liturgico sanciva una equivalenza formale tra gli “stati di cose” e i suoi “stati d’animo” (39). Lo spazio veniva, così facendo, sensibilizzato, trasformato in “corpo sentente”, “percipiente”, attraverso gli “stati” acquisiti dal soggetto iniziatico nel corso del suo percorso (40).



 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

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Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

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