L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Bruno Munari ? sferico

Le celebrazioni per i cento anni dalla nascita del maestro milanese proseguono con una mostra all'Ara Pacis (9.10.2008-22.2.-2009)

Francesco Muccioli

La mostra inizia gi? davanti alla biglietteria. Ancora prima di fare il biglietto ci accoglie il giovane Munari futurista che trasporta nello spazio le forme dell’idealismo cosmico di Prampolini. La macchina aerea del 1930 ? perfettamente integrata nello spazio neo-razionalista di Meier. Marco Ferreri, allestitore della mostra, ha dichiarato di aver progettato “dalla parte di Meier”, realizzando un allestimento che scomparisse, che desse l’impressione di esserci sempre stato. Ci ? riuscito.

Ingresso. Macchina aerea (1930) Macchine inutili (1934) viste dal piano superiore

Arrivati a cospetto del volume imponente del monumento classico, fanno capolino dal piano inferiore, quasi irridenti, le macchine inutili, ovvero le opere meno monumentali che Munari abbia prodotto; ? facile cogliere la sottile ironia (Munariana (1)) del confronto tra classicit? e contemporaneit? . ? lo stesso artista a spiegare il senso di queste opere, infatti a questo punto ? necessario accendere l’indispensabile audioguida realizzata da Storyville per questa mostra. ? la voce di Bruno Munari che illustra al visitatore i suoi lavori in una narrazione che segue l’articolazione della mostra in cinque sezioni tematiche. Le macchine inutili costituiscono una sintesi di questi temi. Il primo ? il passaggio “dalle 2 alle 3 alle 4 dimensioni” che in questo caso si traduce nel passaggio da una bidimensionalit? mondrianea, a una tridimensionalit? rietveldiana, a una quadridimensionalit? e leggerezza tutta munariana. Il tema del “metodo come metodo” ? rappresentato dalla precisione progettuale del calcolo di pesi e contrappesi, non solo fisici, che l’equilibrio di queste composizioni richiede. E poi si deve “superare il limite”: qual ? il limite delle possibilit? produttive di una macchina? Non produrre nulla e dunque essere “inutile”. “Annullare il tempo” significa renderlo visibile in modo poetico: in queste opere il movimento ? la rappresentazione visibile dello scorrere del tempo, le diverse composizioni che pi? o meno rapidamente si succedono sono irripetibili e, come le forme delle nuvole mosse dal vento, durano pochi attimi. Ed ? proprio con lo sguardo di un bambino, trovando forme fantastiche nelle nuvole, che Munari ci conduce a “scoprire il mondo”.
Constatata la trasversalit? concettuale di questo gruppo di opere, si comprende che la posizione scelta per esporlo ha un significato che va oltre l’intento ironico. Il piccolo spazio a doppia altezza riesce a unire fisicamente l’inizio e la fine del discorso critico condotto dai curatori Marco Meneguzzo e Beppe Finessi. Un discorso iniziato gi? un anno fa con la mostra organizzata a Milano alla Rotonda di via della Besana.
La mostra romana pu? sembrare una riduzione di quella milanese, che presentava dieci sezioni, tuttavia ci sembra pi? giusto parlare di alleggerimento, inteso come semplificazione e sintesi, come approssimazione al miglioramento del progetto. La riduzione delle sezioni non solo non fa perdere nulla del valore critico della mostra, ma il principio di trasversalit? che percorre l’opera del maestro risulta pi? evidente.
Al di l? delle considerazioni di carattere interpretativo, un alleggerimento cos? drastico ? dovuto ovviamente alla diminuzione dello spazio espositivo a disposizione.
A Milano la mostra era ospitata in una struttura volumetricamente molto generosa: “Il problema in quel caso – ha commentato l’architetto Ferreri, allestitore anche della mostra meneghina – era creare uno spazio nello spazio. Si doveva rendere lo spazio confrontabile con le dimensioni ridotte degli oggetti esposti. Il problema ? stato risolto grazie a un sistema di illuminazione che tagliava lo spazio a due metri e settanta”. L’altro tema dell’allestimento milanese era il confronto con l’impianto centrale della struttura. La pianta a croce greca della Rotonda ha reso possibile posizionare l’area dedicata ai laboratori per bambini come fulcro dell’impianto. Radialmente, intorno a questo nucleo, si proiettano i corridoi espositivi. Anche in questo caso un particolare collegamento visivo tra la sezione “vita come metodo” e l’ambiente dei laboratori rende esplicita la trasversalit? dei temi munariani.

Besana, "Arte come metodo" Besana, pianta
Besana, "Vita come metodo" Besana, "Dalle 2 alle 3 alle 4 dimensioni", Macchine inutili
Ara Pacis, pianta Ara Pacis, "Annullare il tempo". In secondo piano a destra le macchine inutili calano dal piano superiore

A Roma si ? cercato di mantenere la stessa distribuzione centripeta individuando il centro della composizione nello spazio immediatamente al di sotto dell’Ara Pacis. Il risultato ? un impianto a doppia S che si intreccia in corrispondenza del monumento. In questo caso per? non ? stato possibile collocare al centro i laboratori per bambini (che hanno trovato posto in una posizione piuttosto periferica della struttura museale); a fare da cerniera ? stata collocata la sezione del “metodo come metodo”, dove, a ricordare la scelta originaria, ha trovato posto una piccola saletta nella quale sono proiettati i video sui metodi educativi munariani.
Se a Milano il tema della centralit? dell’allestimento derivava dalla conformazione dello spazio espositivo, a Roma le ragioni per mantenere questa configurazione vanno cercate altrove. A motivare le scelte curatoriali e allestitive ? la consapevolezza che Munari ? “sferico”. Marco Meneguzzo defin? cos? il maestro in un volume di qualche anno fa (2). Il concetto va chiarito seguendo passo per passo il percorso espositivo.
Lasciate (per ora) le macchine inutili, discesi al piano inferire e superata un’indispensabile sezione di introduzione biografica, la prima categoria tematica riguarda lo sviluppo dimensionale della forma presentato in chiave principalmente estetica. Le opere qui raccolte trasformano composizioni bidimensionali (negativi/positivi) in configurazioni plastiche complesse (concavo/convesso) che arrivano a rappresentare il tempo (tetracono). Le considerazioni su questo tema vengono dallo studio del maestro su come la natura agisca sulla materia per adattarne la forma alle condizioni ambientali.
Nella sezione seguente, “metodo come metodo”, le riflessioni svolte nel campo dell’arte si allargano fino a coinvolgere il progetto dell’oggetto d’uso. Nelle lampade progettate per Danese le variazioni topologiche risolvono i problemi di immagazzinamento degli oggetti, mentre una sempre maggiore semplificazione formale conduce alla perfezione della Falkland, meglio conosciuta come lampada di calza. Questo ? solo un esempio di come problemi contingenti possano trasformarsi in soluzioni formali. Quando Munari deve confrontarsi con progetti pi? complessi, al fine di considerare tutte le questioni tecniche, si rende necessario coinvolgere nella progettazione il personale addetto alla produzione. Scrive Meneguzzo: "[...] il progetto dunque assume prima informazioni circa le necessit? della produzione, si concretizza in una forma ancora suscettibile di leggeri aggiustamenti, e poi passa alla fase operativa che culmina nel prototipo. In queste tre fasi, Munari cerca l'aiuto degli esperti soprattutto nella prima e nella terza, riservandosi un posto preminente, ma non esclusivo, solo nella seconda [...] (3)". ? quanto succede nel progetto per Abitacolo. In questa piccola stanza dei giochi si riconosce, per un verso, l’interesse di Munari per l’infanzia, e, per altro, il coinvolgimento degli operatori concreti nella fase progettuale. Temi entrambi evocati dal testo Educare gli educatori, esposto al centro del centro del percorso.
Il resto dell’itinerario ? tutto un rimando ad altro, in ogni sezione le opere fanno riconoscere temi gi? visti o sorprendono con intuizioni ovvie. Le ultime opere di una sezione introducono quella successiva. Nella sezione “metodo come metodo” il manifesto Campari fa scoprire il limite di riconoscibilit? del marchio, il supplemento al dizionario italiano fa “superare il limite” linguistico. Le macchine aritmiche, che superano il tempo annullandolo, introducono le loro antenate, le ritrovate macchine inutili, appunto nella sezione “annullare il tempo”. Qui si trova anche Ora X che supera il limite delle dimensioni facendo cambiare ad ogni istante la composizione cromatica, supera il limite dell’opera d’arte trasformandosi in multiplo, e rimanda al tetracono. E finalmente di rimando in rimando si arriva a scoprire il mondo: forchette parlanti che usano il linguaggio del supplemento al dizionario italiano, la natura che crea gli oggetti perfetti del good design (oggi forse si parlerebbe di food design), e l’ironia della sorte nel divieto di toccare le tavole tattili. Insomma tirando i fili tesi dai curatori si comprende che Munari ? sferico.
La scelta di suddividere l’opera del maestro in sezioni tematiche nasce dalla volont? di non dare al pubblico delle sterili coordinate cronologiche, perch? tutti i temi esposti sono presenti nell’opera del maestro simultaneamente fino dalle sue prime realizzazioni, ma comunque di fornire delle categorie concettuali indispensabili per una comunicazione chiara. Finessi e Meneguzzo hanno lasciato al visitatore il piacere di andare oltre il limite di una frammentazione puramente strumentale.

Note
(1) Fiz A., (a cura di), Bruno Munari, Mazzotta, Milano,2000, pag.117: “Macchine inutili (…) Ecco come le descrive Bruno Munari: ‘Nate nel bel mezzo del Novecento italiano, classico, monumentale, eroico e 'granitico', le mie Macchine inutili sono sempre state considerate come scherzi o meglio come 'giochini', neanche giochi (i giochi sono cose serie), ma giochini, proprio roba da poco. Infatti non erano n? di bronzo come deve essere una vera scultura, n? di marmo, nemmeno dipinte a olio, ma a tempera, non si appendevano al muro come i quadri, ma al soffitto come i lampadari, insomma, non si sapeva come catalogarle: non erano pitture, non erano sculture, che cosa erano? Erano i giochini di Munari. A quei tempi le pitture e le sculture erano gli unici mezzi consentiti, dalla cultura ufficiale, agli artisti per esprimersi. Tutti gli altri modi e le altre materie non rientravano nel catalogo ufficiale dell'arte: erano giochi o scherzi di tipi strani non ben definibili. Quando il fascismo apr? le porte dell'autarchia culturale e lasci? entrare opere di artisti stranieri, si conobbero le opere di Calder che gi? operava negli Stati Uniti. Ecco che Calder viene preso in considerazione anche perch? ? straniero, costruisce i suoi oggetti in ferro, insomma pu? essere considerato uno scultore vero e proprio (anche altri scultori hanno fatto opere in ferro), e i suoi prezzi sono molto alti. Tutte valutazioni che di fronte a un oggetto costruito in cartoncino colorato a tempera, bacchette di legno e fili di seta, come le mie Macchine inutili di allora, fanno orientare decisamente il giudizio pi? favorevole dalla parte di Calder. Anche oggi infatti la gente ? pi? pronta ad accettare come opere d'arte oggetti enormi di bronzo dorato che piccole Sculture da viaggio di cartoncino, da usare e buttare via”.
(2) cfr. Meneguzzo M., Bruno Munari, Laterza, Bari 1993. Nello stesso testo Meneguzzo spiega che Munari, partendo dallo sviluppo dimensionale della forma, passando attraverso l’osservazione della natura, giunge ad elaborare il suo metodo progettuale. Metodo che consiste nell’acquisizione di informazioni, cio? delle contingenze che condizionano il progetto, per comprendere quali ne siano i limiti, per poi superarli. Limiti che, a seconda del tipo di progetto, possono essere formali, per i progetti artistici, ma anche funzionali, tecnici, produttivi per progetti di design e infine linguistici per verificare le possibilit? comunicative di un testo, di una grafica.
(3) Ivi, pag. 59

Autore Data pubblicazione Volume pubblicazione
MUCCIOLI Francesco 2009-01-15 n. 16 Gennaio 2009
 
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