L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Strategie comunicative e narrative tra romanzo e adattamento cinematografico

Il silenzio del mare (Melville), Il Vangelo secondo Matteo (Pasolini), Marianna Ucrìa (Faenza)

Giuseppe Melizzi

Parole ed immagini non rappresentano e non possono rappresentare il reale nello stesso modo, anche se contano numerose interferenze reciproche: la grammatica filmica nelle sue dimensioni culturali, cognitive, emotive e tecniche  diverge infatti totalmente dalla grammatica narrativa: essa si serve, per esempio, di una pluralità di segni per produrre immagini in movimento, e quindi di una pluralità di codici fatti di suoni, parole, significati. Inoltre, può essere fruita a diversi livelli di lettura, contemporaneamente e collettivamente, dall’intellettuale e dall’analfabeta: l’uso delle immagini come canale privilegiato, favorisce una fruizione diretta ed immediata da parte di chiunque: e ciò spiega il grande successo di pubblico fin dai suoi esordi ma, anche la sua straordinaria capacità di influenzare l’immaginario collettivo. Il libro prevede invece una fruizione individuale, ma anche un’alfabetizzazione: dunque la lettura di un testo si presenta inevitabilmente  ristretta ed elitaria rispetto alla visione del film. 

                               
pasolini.jpg Il film è poi un prodotto corale del regista, degli sceneggiatori, degli attori, dei costumisti, di tutti gli operatori che partecipano alla sua realizzazione; è fatto di inquadrature, montaggio, ritmo, strutturazione delle sequenze,  di sviluppo narrativo e drammatico, di dissolvenze e stacchi,  di allusioni e analogie ottenute con la contiguità di immagini o di scene, di colonna sonora: di una grammatica, insomma, complessa, articolata, globale e inglobante, ben diversa da quella lineare del testo scritto, peraltro prodotto generalmente individuale dello scrittore.
Diversamente dal testo scritto, Il film è poi il prodotto di una tecnologia raffinata e complessa che si avvale di luci, inquadrature, messa a fuoco,  delimitazione e divisione degli spazi, regole di composizione e di movimento della cinepresa, uso del piano-sequenza, spostamento della camera, montaggio, colore, musica, movimento e di numerosi mixages con altre visioni del reale. La sua accessibilità e la sua diffusione sono enormemente più ampie rispetto al testo letterario.
Anche le modalità di fruizione del film e del testo scritto sono del tutto diverse: lo spettatore è coinvolto contemporaneamente con tutti i canali percettivi, tattile, visivo, uditivo e cinestetico; nel testo scritto, è il solo canale visivo che funziona da tramite per ‘aprire’ altri mondi, con esiti che però possono rivelarsi altrettanto efficaci: così, Proust, con la  sola parola scritta, nella Recherche sapore e l’odore della , sarà in grado di farci sentire la madeleine bagnata nel thé, ed anche di evocarne l’immagine mentale, pur senza rappresentarla visivamente.
Il film inoltre rappresenta l’immaginario e/o la realtà: quest’ultima non neutra, perché mediata dal punto di vista di chi effettua le riprese, in un certo momento, in un certo spazio, da una certa angolatura, con una certa intenzione: tutto ciò che vediamo è il risultato di scelte ed interpretazioni emotive, creative e poetiche. Il libro, descrive il reale e/o l’immaginario tanto più efficacemente quanto più ampio sarà il  potere connotativo delle parole e quindi, il respiro evocativo del testo.

Il film si serve poi, contemporaneamente, e proprio come l’uomo, della comunicazione verbale o digitale (fatta soprattutto di segni: parole, note musicali, simboli matematici) e di quella  non verbale o analogica (fatta di elementi sopra segmentali del discorso: intonazione, ritmo, accento, elementi prosodici, ma anche della grammatica della comunicazione corporea) strutturata in modo dinamico e circolare, in contrasto con la linearità del linguaggio verbale o digitale. La comunicazione analogica, tipica del cinema, fa cioè ricorso anche e soprattutto ad elementi extra linguistici, come la cinesica (semantica  dei movimenti del corpo) o la prossemica (semantica dello spazio, inteso come fatto comunicativo): essa è meno soggetta al controllo volontario e più direttamente connessa con il mondo delle emozioni e degli atteggiamenti spontanei. E’ costituita da categorie intuitive ed immediate, approssimative e sintetiche che presentano un alto grado di ambiguità(1), e sono dunque suscettibili di numerose interpretazioni. Il testo scritto si basa invece su una comunicazione verbale (scritta) e digitale, strutturata come sintassi lineare, logica, specifica ed analitica con forte codificazione e bassi gradi di ambiguità. E’ importante notare come, in caso di dissonanza cognitiva, (quando i due messaggi, l’analogico e il digitale sono discordanti) “passi” e prevalga la comunicazione non verbale.
Ora il film, a differenza del testo scritto, proprio come nella reale comunicazione interpersonale, è in grado di “rappresentare” questo processo nella sua totalità e far passare un messaggio chiaro e oggettivo (le parole, nella loro accezione denotativa), e uno soggettivo e diversamente interpretabile (le parole nella loro accezione connotativa) ma anche gli elementi analogici, non-verbali, paralinguistici e extralinguistici che, diversamente dalle parole, non sono soggetti a censura  e perciò veicolano i nostri più nascosti sentimenti, intenti e sensazioni.

Il linguaggio analogico, che è uno dei più importanti tratti distintivi del film, è estremamente ambiguo, difficilmente interpretabile; tuttavia costituisce un metalinguaggio, cioè è la principale chiave di lettura del linguaggio verbale. Se qualcuno ci dice “sei simpatico” prima di ‘accettare’ il messaggio verbale, misuriamo la concordanza con il contesto, la presenza o assenza di occhiate di scherno, il tono, i gesti, ecc. Ogni sequenza filmica presenta dunque, proprio come la comunicazione interpersonale, tutti gli elementi indicati. Il testo è invece costruito su un processo narrativo lineare, sintagmatico, con elementi grammaticali e sintattici disposti in sequenza: la comunicazione analogica non verbale che il film è in grado di mostrare, di rappresentare, subisce, nel testo scritto, una sorta di transcodificazione, nel senso che viene a sua volta ‘verbalizzata’, descritta,  con esiti a volte anche ottimali, più spesso insoddisfacenti, comunque sempre assai complessi e di incerto risultato.
Anche la colonna sonora assume, nel film, un preciso ruolo semantico: può creare un ritmo narrativo, dare il senso del tempo che scorre,  potenziare la luce, le ombre, le ansie, le paure, il ricordo.  Insomma, è un vero e proprio livello di significato che si aggiunge al montaggio, alla fotografia, allo spazio, al tempo. Il movimento, poi, inteso nella sua qualità dinamica peculiare insieme ad altre due categorie analogiche rappresentate dallo spazio e dal tempo, o per meglio dire, dall’unica categoria  - che li compenetra entrambi, del tempo/spazio(2). Infatti è proprio nel tempo e nello spazio che il corpo si esprime, comunica, si relaziona. Ma il movimento può anche paradossalmente assumere  un’ espressività , come fatto significante, che favorisce o allontana la comunicazione è rappresentato con efficacia totale dal film, ne è caratteristicastatica, nella postura per esempio,  che rimanda al senso del tempo/spazio, e che rivela l’enorme espressività affettiva e relazionale delle strutture anatomiche del corpo.

Il tempo del film (due ore circa), inoltre, è quantitativamente molto più ristretto rispetto al tempo del racconto (che può occupare fino a duecento pagine ed oltre). Perciò, l’eliminazione di tutte le digressioni e degli episodi secondari è necessaria per la compressione temporale.  Essa ha, tuttavia, una propria funzionalità semantica di sottolineatura di un evento, di un personaggio, di un intero episodio.
Il film presenta dunque non solo ritmi e luoghi di fruizione propri, ma anche  una sua logica temporale interna  non controllabile dal fruitore, che, per esempio, non può “fermare” l’immagine a suo piacimento se la proiezione è pubblica. Il testo letterario invece, presenta caratteristiche di permanenza che consentono l’attivazione di particolari strategie per favorirne la fruizione: il lettore può tornare indietro, o fermarsi per riflettere, o accelerare la lettura.
Il tempo filmico, poi, è diverso anche dal punto di vista cognitivo. Infatti esso condiziona anche la percezione dello spazio da parte del fruitore/spettatore: lo “spazio” filmico attiva modalità percettive e cognitive particolari: è come se la superficie dello schermo si ‘aprisse’ per inglobare lo spazio mentale di chi guarda, e immergerlo in uno ‘spaesamento’ cognitivo. Questa correlazione tra percezione spazio-temporale e cognizione, specifica del film, che si ottiene fondendo le diverse tecniche di ripresa (soggettiva, panning, zoom, ecc) con vari tipi di montaggio (fotogramma per fotogramma, sovrapposizioni, sfumato) in un unico flusso, consente di “far muovere” lo spettatore, ed immergerlo in una esperienza totalizzante, che dà corpo e forma al tempo, ma anche  allo spazio che diventa così costruzione mentale, alla luce, al movimento, come se l’occhio della camera fosse un occhio  umano, sensibile e in grado di produrre sensazioni in chi guarda e in chi è guardato.
Queste modalità di attivazione  di connessioni spazio-temporali, di rappresentazione della memoria e del ricordo, del pensiero e delle emozioni, ottenute mediante elaborate strategie tecnico-estetiche, legando parametri spazio-temporali, comunicativi e, oggi, anche computazionali a modalità specifiche di percezione e cognizione, hanno prodotto, soprattutto con l’evoluzione dei media elettronici, una visione cinematica ed incorporea dello spazio e del tempo lontana  anni luce dal tempo e dallo spazio della letteratura.  Basti solo pensare al tempo ed allo spazio proustiani per rendersene conto.

Il film è dunque un’opera corale, tecnicamente complessa(3), che adotta un sistema di scrittura articolato, analogico, computazionale, e nel contempo, magicamente creativo. Unifica ed integra sul piano estetico, attraverso una struttura formale che emerge poco a poco le contraddizioni umane: bene, male, passato, futuro, vero, falso, libertà e divieti, in una sintesi totale di contenuto e forma.
L’immagine filmica è proprio agli antipodi della parola: come afferma G. Montesanto, «con essa, è l’oggetto stesso, o almeno una sua convincente effige, che diventa linguaggio [e dunque] la magia essenziale del cinema deriva dal fatto che il ‘dato reale’ diventa l’elemento stesso della propria fabulazione»(4).
Inoltre, se il  film riproduce analogicamente il reale in termini di pensiero dialettico e circolare che compenetra e amalgama gli opposti, la specificità letteraria è invece digitale: una struttura grammaticale e sintattica di tipo lineare  contraddistingue infatti  il testo scritto, che si  realizza attraverso una fitta rete di anafore, catafore, connettivi logici, spaziali, temporali, elementi deittici,  sinonimi, parafrasi, iponimi, iperonimi, ripetizioni, sostituzioni, ellissi, figure retoriche(5) del tutto intraducibili, per le loro stesse caratteristiche in un altro medium.
Il testo letterario attiva poi, in modo speculare, un codice scritto, che presenta registri e livelli di lingua assai dissimili dal codice orale, peculiare invece del film.
La focalizzazione, poi, può essere interna, esterna, o interna e esterna nello stesso tempo (focalizzazione zero); nel film, la focalizzazione non può che essere esterna, e i sentimenti, i pensieri dei personaggi non possono essere “raccontati” ma devono in qualche modo, ‘trapelare’ essere ‘resi visibili’ da un gesto, uno sguardo, un movimento, una pausa. E i sofisticati mezzi tecnici di cui il cinema dispone  permettono di modulare le più profonde sensazioni con sfumature a volte  non concesse alle parole.
La produzione filmica e il testo letterario, pur presentando caratteristiche diverse, mostrano però anche numerosi punti in comune. Per esempio, sia la parola (nel testo scritto) che l’immagine, (nel film) denotano e connotano: denotano perché  descrivono o mostrano un pezzo di realtà; connotano perché evocano, sul piano semantico, nel lettore e nello spettatore, mondi, sensazioni, emozioni connessi al vissuto di entrambi. In quanto simboli poi, permettono al fruitore di individuare il significato oltre il significante(6) perché sia l’immagine che la parola, nei loro esiti artistici, compendiano, riassumono e trasformano il reale e l’immaginario.
Inoltre, la lettura dell’immagine filmica esige, come la lettura di un brano, una decodifica strumentale degli schemi linguistici, etici, estetici, narrativi, processuali ma anche, e soprattutto, emotivi, perché è l’area emotiva che viene maggiormente sollecitata quando si guarda un film, o quando leggiamo un libro che ci avvince tanto da finirlo d’un fiato: quando si interagisce, insomma, con immagini o storie create apposta per implicare emotivamente il destinatario. Bisognerebbe però, per una fruizione più consapevole, che il fruitore possedesse, da un lato gli strumenti per l’analisi letteraria (elementi di retorica, linguistica,  semiologia), dall’altra, gli strumenti di conoscenza necessari per decodificare il linguaggio filmico, che, per quanto di immediata fruizione, segue leggi, regole e codici propri come composizione dell’immagine, inquadratura, struttura delle sequenze e dello sviluppo narrativo e drammatico, elementi linguistici come dissolvenza incrociata e lo stacco, scelte di carattere metonimico (allusione e/o analogia realizzate attraverso la contiguità di immagini o scene) o di carattere metaforico (allusione e/o analogia realizzate attraverso la sostituzione di un’immagine con un’altra o la condensazione di due o più immagini, ecc…), o musicale e così via.

Il libro, e il film, se e quando sono opere d’arte, seppure diverse, possono liberare nuovi spazi, e generare dinamicamente nuove forme e nuovi processi trasformativi in grado di trasferirsi sui fruitori: l’opera d’arte, infatti, trascende e unifica gli opposti, i dualismi della realtà e dell’uomo in una sintesi armonica dinamica e creativa. Essa è infatti sempre il risultato di un processo di trasformazione inarrestabile che costringe l’uomo a affrontare prima e modulare poi i propri fantasmi e le proprie contraddizioni e ad assumere consapevolezza del proprio immaginario.
Per entrambi, infine, il rapporto con i rispettivi fruitori si stabilisce a diversi livelli, e quelli più profondi non sono immediatamente coscienti  perché sia il libro -la cui lettura è proiezione e riconoscimento di noi stessi, proprio come la visione di un film- che il film,  provocano in qualche parte della nostra coscienza una sorta di contaminatio che avviene in diversi livelli e in più direzioni.

Da ultimo, è infine importante notare che qualunque film e qualunque testo scritto, si inseriscono in un circuito comunicativo e perciò pongono il problema, non neutro, dell’identità e delle intenzioni dell’emittente, della natura del messaggio veicolato, del contesto referenziale, e, soprattutto, dell’impatto del messaggio sul destinatario -lettore o spettatore- e delle funzioni comunicative palesi o soggiacenti al messaggio. 
Se dunque l’adattamento ‘fedele’ non è postulabile, per la complessità e la diversità dei diversi codici implicati, è però vero che il film può cogliere l’anima della letteratura  per modificarla nei modi più diversi e dunque trasformarla in altra anima. Il Vangelo secondo S. Matteo, Il Silenzio del mare, Marianna Ucria, sono esempi straordinari  e diversi di come il cinema può lavorare con modelli letterari, e restituirli come forma artistica creativa, compiuta, e del tutto  autonoma  dal testo di provenienza.

 



 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

Valle Giulia Flickr

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Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
Da un piccolo gruppo di appassionati, accomunati dalla voglia di imparare l’arte fotografica e di utilizzarla come strumento per “parlare” di architettura, si è arrivati ad un gruppo che oggi conta più di 260 iscritti.
Lo spirito del gruppo è quello della condivisione come mezzo di conoscenza, sia in campo architettonico che fotografico, e i contest proposti danno l’occasione agli iscritti di confrontarsi su varie tematiche in campo architettonico e sociale. Continua...

Dal paesaggio al panorama, dal panorama al paesaggio

camiz_copertina_tUna mostra che presenti fotografie di paesaggi naturali, così come un osservatore li vede durante una gita, un'escursione, un viaggio, anziché una mostra semplice come si potrebbe credere (perché si potrebbe azzardare che un panorama è sempre bello), si presenta come una mostra piuttosto complessa. In effetti, è la fotografia del paesaggio naturale che è più complessa di quanto non sembri. Infatti, se appunto un ambiente naturale ci appare quasi sempre come bello, in particolare se incontaminato, una sua fotografia non è detto che lo sia. Continua...

Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

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Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

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