L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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L’adattamento come prodotto autonomo dell’opera a cui si ispira, in “Marianna Ucrìa”(21) di R. Faenza

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Marianna Ucrìa, “liberamente tratto” dal romanzo La lunga vita di Marianna Ucrìa di Dacia Maraini, rappresenta appieno il prodotto “autonomo” del romanzo nel senso che il regista, pur ispirandosi a larghe linee all’”ossatura narrativa” del libro, se ne appropria metabolizzandolo, trasformandolo e restituendolo in forma  affatto autonoma e originale.
Così Marianna Ucria non ha conservato, del testo della Maraini, che lo schema attanziale: l’eroe (Marianna) ha una missione da compiere (emergere dal suo grave handicap- che rappresenta metaforicamente la situazione femminile – grazie alla sua intelligenza ed alla sua volontà, e scoprirne la causa); Ma qualcuno ostacola l’eroe: è l’oppositore (il signor marito-zio) che, dopo averla stuprata ed essere la causa del suo stato, l’ha  comprata con il matrimonio, reiterando lo stupro ogni volta, rendendola madre di cinque figli, e nascondendole la verità sul  suo mutismo. Per contro, l’aiutante, colui che aiuta l’eroe nel compimento della sua missione,  è rappresentato, da un lato,  dalla bellissima figura del nonno, magistralmente interpretata da Philippe Noiret; dall’altro, dal precettore francese che inizia Marianna alle idee progressiste dell’illuminismo.  Entrambi la sosterranno nel suo cammino verso la libertà: non a caso, “Freedom” è tra le prime parole, nel linguaggio dei segni, che il precettore insegna a Marianna e che Marianna insegnerà alle sue figlie.
ullo schema attanziale, che rappresenta l’idea di fondo, il regista ha poi costruito la “sua” storia, diversa, altra, con numerose aggiunte e/o omissioni : così, per esempio, il padre di Marianna, nel film, è morto, sostituito, come figura positiva, illuminata, che ha un particolare feeling con la nipotina “mutola”, dal nonno, uno straordinario e intenso Philippe Noiret.  Lo stesso regista ha più volte spiegato la ragione di questo cambiamento: sarebbe apparso ben poco credibile un padre amorevole che però consegna la figlia tredicenne al cognato che l’ha stuprata. Neanche la morte del nonno, all’uscita di un postribolo, appare nel libro; così pure la figura del precettore francese.  Altri personaggi, altri eventi, sono poi  ridotti o sostituiti od omessi come, del resto, un ‘libero adattamento’ richiede e come, soprattutto richiede un fitto testo di duecentosessanta pagine circa.

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Le scene più suggestive ed indimenticabili sono invece, a mio avviso, quelle che non sono presenti nel testo e nelle quali la creatività del regista si manifesta senza limite alcuno: penso, per esempio, alla straordinaria scena del matrimonio, sostituita, nel libro, da una lunga ellissi narrativa. Sequenze sontuose, imponenti, barocche di sicilianità.  Lungo stacco del regista su Marianna che entra e appare ancora più minuta e bambina in un costume rigido, imponente scintillante di damasco dorato al braccio di suo nonno. Altro stacco sui due, fermi sull’altare, che girano il capo verso l’ingresso da dove sta arrivando lo zio Pietro.
Primo piano ravvicinato su dei piedi – scarpe rosse, calzamaglia rossa - che avanzano lentamente, ineluttabilmente. Primo piano sul viso atterrito, di Marianna.
E’ una scena che dà i brividi. I piedi sono notoriamente un simbolo erotico e feticista(22); il rosso evoca, oltre ad un aspetto trasmutativo ed alchemico, il passaggio da uno stato ad un altro, anche oscure simbologie sataniche ed emozioni amplificate e represse. Ma anche, e soprattutto, l’allarme, (il semaforo rosso è segno di pericolo) la reazione pronta a quanto sta per accadere: e infatti, a partire da questo momento, che appare il più buio, Marianna, come alcuni personaggi di Faenza – penso soprattutto a Pereira(23), e a Jona Oberski(24)- saprà contrastare non solo la propria menomazione, ma il proprio stato, la propria condizione di donna, grazie   alla volontà, all’intelligenza, alla cultura, ma anche alla fiducia, alla vitalità, ad una personalità forte e vincente.
Un’altra sequenza memorabile per il suo potere evocativo e simbolico è quella che vede Marianna, dall’alto del balcone della sua nuova casa maritale, osservare un servitore che porta via le sue bambole e con esse, il resto della sua infanzia violata e, subito dopo, l’ingresso, il lungo corridoio deserto, il belare agghiacciante perché inaspettato di una capra, che appare subito dopo, dalla porta.
Primo piano sulla capra(25) -metafora di emozioni amplificate e represse, ma anche simbolo satanico di morte– che guarda fisso Marianna, con gli occhi tondi  acquosi e inespressivi del signor marito-zio a cui somiglia stranamente quasi ne fosse la trans-posizione simbolica, nello sguardo (penso in particolare alla sequenza del rifiuto, quando lei si nega al marito che la guarda annichilito), nel volto triangolare, secco, scavato, malsano.
Tutto il film esprime, poi, la modernità di Marianna, che si sintetizza nelle sequenze in cui allatta al seno i suoi figli -avvenimento considerato all’epoca perfino scandaloso per una nobile- o in quella, davvero straordinaria, in cui, sillabando muta un NO riesce ad opporsi ad una penetrazione oscena, troppo a lungo subita, e a scostare dal suo ventre il corpo repellente del vecchio “signor marito-zio”. Chi, all’epoca, avrebbe osato tanto?  Ma ancora di più nella sequenza a seguire, quando si avvicina a consolare, piena di umana pietà  proprio lei, la vittima –il suo carnefice, quel signor “marito-zio” a cui è riuscita, comunque, a “voler bene”-, un mucchietto di ossa rannicchiato per terra, annichilito dal rifiuto.
Gli prende la mano, con tenerezza commovente.
Tra i due, è lei, - la piccola mutola, - la più forte, e Pietro pare averlo capito già il giorno del matrimonio, quando le aveva sussurrato, sull’altare, “la mia vita è nelle vostre mani”.

Un film bello e  intenso,  che invade chi lo guarda di colori e sapori – malgrado il regista abbia dichiarato che Marianna Ucria non è tra i suoi film preferiti”(26) - che soggioga per la modernità dei temi trattati,  per la capacità del regista e della piccola  straordinaria attrice di comunicare, attraverso la forte semanticità del non verbale   l’intenso mondo interiore della protagonista.
La violenta sicilianità che emana dal film poi, e che invade lo spettatore di luci, di colori forti, di sapori, di odori, pervade anche Marianna. A differenza di sua madre, inetta, infelice, passiva, succube del laudano, incapace di reagire e isolata nei suoi piccoli spazi quotidiani, Marianna non tende alla chiusura e all’isolamento, ma anzi comunica, forse meglio e più di chi parla e sente, legge, si informa, è curiosa, avida di conoscenza, solare, pronta ad aprirsi agli altri, a osservarli, in un 'ascolto' empatico totale verso chi la circonda. Il regista restituisce alla perfezione, con scene di accurata delicatezza, questo complesso mondo silenzioso: e alla fine della proiezione, lo spettatore ha dimenticato che Marianna è sordomuta: resta invece l’immagine nitida e  splendida di una donna  che è riuscita a sottrarsi al suo destino di  allevare figli, ubbidire, invecchiare precocemente, sottostare alle voglie del marito  - sullo sfondo di una terra profumata , scintillante di colori, di opulenza e di miseria infinite.

Per concludere si può dunque affermare che non esiste un processo di codificazione universale dell’immaginario.  Non è perciò in alcun modo possibile tradurre la produzione estetica letteraria basata su una grammatica lineare con peculiarità proprie, nella complessità alla base della produzione filmica.
Una straordinaria descrizione letteraria può essere distrutta da un’immagine che la rappresenti, perché perde il suo carattere di generalità, quel potere evocatore ed aperto all’infinito che immerge il lettore -qualunque lettore ed ognuno in modo diverso- in un mondo fantastico ed irreale, mai compiuto, mai definito. Così si esprime Flaubert: «una donna disegnata somiglia ad una donna: l’idea è chiusa, completa.  Una donna descritta fa pensare a mille donne»(27).
Ma se è vero che il film, 'rappresentando', 'mostrando' l’immaginario lo chiude e lo delimita – e in questo senso l’immagine analogica può essere percepita come una violazione, che priva il racconto della sua virtualità testuale, è vero anche il contrario: se si assume cioè la descrizione letteraria solo come punto di partenza, il film, che riesce  come nessun altro mezzo sa fare a trasformare il mondo in discorso servendosi del mondo stesso, e non sostituendolo con segni arbitrari, come fa la letteratura, o somiglianti come fa la pittura - darà  - con l’aiuto e la  progressione    di altri procedimenti espressivi e tecnici quali il montaggio, visivo e sonoro, le tecniche di inquadratura (ripresa statica, panoramica, zoom, carrello, gru, dolly e inquadrature in movimento) i movimenti di macchina e l’impiego 'psicologico' e semantico del colore, della musica, delle pause,   delle luci (fluorescenti, al quarzo, a riflessione interna, a scarica, ecc.), esiti  estetici ancora impensabili, ma facilmente prevedibili  non di 'riproduzione' del reale, ma della sua 'costruzione': della 'creazione', insomma,  di una forma espressiva che coglie il punto di connessione in cui l’oggetto diventa concetto e il concetto diventa emozione: il film, appunto, 'altro' dal racconto.

 

 

Note

(1) P. Watzlawick, Pragmatica della comunicazione umana, Astrolabio, Roma 1971.
(2) F. Casetti, F Di Chio, Analisi del film, Bompiani, Bergamo 2007.
(3) Secondo Gaudreault, il racconto filmico rientra nel campo della complessità, scaturita dalla coesistenza all’interno dello stesso medium di due modi di comunicazione narrativa, la narrazione, tipica del cinema, e la mostrazione, tipica, invece, del teatro. A. Gaudreault, Dal letterario al filmico. Sistema del racconto. Lindau, Torino 2000.
(4) G. Montesanto, Didattica dell’immagine e del linguaggio audiovisivo e processi cognitivi, in Educare al film, Franco Angeli, Roma 2005.
(5) C. Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Einaudi, Torino 1985.
(6) R. M. Lombardo (a cura di), Pedagogia del cinema, in «Giornale di pedagogia», n. 2, giugno 2004.
(7) Film italo-francese 140 minuti, 1964. Regia e sceneggiatura: P.P. Pasolini; Scenografia: Luigi Scaccianoce; Fotografia: Tonino delli Colli; Musica: Luis E. Bacalov, Mozart, Bach, Prokofiev, Weber; Montaggio: Nino Baragli; Interpreti:  Susanna Pasolini,Ninetto Davoli, Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Marcello Morante, Francesco Legnetti, Paola Tedesco , Natalia Ginsburg , Alfonso; Gatto, Rodolfo Wilcock, Enzo Siciliano.
Il film racconta la nascita di Gesù e la fuga in Egitto, la predicazione in Galilea, l’arrivo a Gerusalemme, i processi, la morte e la resurrezione: Pasolini non aggiunge nessun episodio e nessun dialogo che non siano contenuti nel testo sacro ma, contrariamente a quanto dichiarato da lui stesso (Cfr nota 16) l’ordine del racconto viene talvolta alterato perché il regista  anticipa o posticipa, o dilata, o contrae gli episodi scelti.
(8) “Seguo l’ordine del racconto tale e quale a S. Matteo” in Una visione del mondo epico-religiosa, colloquio con Pier Paolo Pasolini, in “Bianco e Nero”, XXV, 6, giugno 1964.
(9) P.P.Pasolini,  in «Quaderni di Filmcritica»,  Bulzoni, Roma 1977.
(10) Pier Paolo Pasolini, Sette poesie e due lettere, a cura di Rienzo Colla, Vicenza, La Locusta, 1985.
(11) P.P.Pasolini, Confessions Techniques, in «Jeune Cinéma», nn. 27-28, gennaio/febbraio 1968
(12) AA.VV., Pier Paolo Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo, Amm.ne Provinciale di Pavia – Comune di Alessandria, 1977.
(13) Una visione del mondo epico-religiosa, Intervista  a P.P. Pasolini, in «Bianco e Nero», n. 6, giugno 1964.
(14) Office Catholique International du Cinéma.
(15) P.P. Pasolini, Osservazioni sul piano-sequenza,  Garzanti, Milano, 1972.
(16) La definizione è dello stesso Pasolini.
(17) Film francese, in bianco e nero, 86 minuti, 1948. Regista: Jean- Pierre Melville; Interpreti: Howard Vernon (Werner Von Ebrennac, ufficiale tedesco), Jean-Marie Robain (lo zio), Nicole Stéphane (la nipote); Sinossi: Francia, 1941.
Un ufficiale tedesco requisisce la casa dove vivono un anziano signore e sua nipote, che, dovendo subire  una forzata coabitazione, decidono di manifestare il loro sdegno e la loro resistenza all’invasore con un silenzio totale. Il loro ospite non è un tedesco come gli altri: è invece “il migliore dei tedeschi possibile”. E’ un musicista, sensibile, di grande cultura, che parla un francese perfetto e che crede in una sorta di unificazione “umanistica” tra Germania e Francia. Ogni sera, con dei lunghi monologhi, esprime i suoi ideali e la sua passione per la Francia ai suoi ospiti che gli oppongono un mutismo totale, unico mezzo per mostrare la loro ostilità verso l’occupazione tedesca. Un giorno l’ufficiale parte per Parigi, che rappresenta il sogno della sua vita,  e torna dopo aver scoperto i veri intenti del sistema nazista. Tuttavia non si ribella, ma, deciso a morire, chiede di essere mandato al fronte.
(18) Melville è uno pseudonimo scelto da Jean-Pierre Grumbach durante la Resistenza, alla quale prese parte attiva.
(19) Il mare, è una metafora dello zio e della nipote: imperturbabili in superficie, in realtà agitati nell’intimo da sentimenti forti e contrastanti, proprio come il mare nasconde, sotto la superficie, un brulicante mondo vitale.
(20) “Il Silenzio del mare” è stato girato in 27 giorni, fra l’agosto e il dicembre del 47,con pochissimi mezzi finanziari, con resti di pellicola, nella casa  dove  Vercors aveva scritto il libro. É stato proiettato al pubblico nell’aprile del 1949.
(21) Film italo-franco-portoghese, a colori, 108’, 1997. Regista: Roberto Faenza; Sceneggiatori; Roberto Faenza, Sandro Petraglia; Interpreti: Bernard Giraudeau, Laura Betti, Lorenzo Crespi, Philippe Noiret, Roberto Herlitzka, Emmanuelle Laborit, Eva Greco, Olivia Magnani, Selvaggia Quattrini; Sinossi: Palermo, 1743.
Marianna Ucria, tredicenne bambina nobile sordo-muta, è costretta a sposarsi con lo zio materno, il vecchio duca Pietro. Madre di tre figli, dipinge, legge, scrive, apprende il linguaggio dei segni con l’aiuto di un giovane precettore francese che le fa anche conoscere le nuove idee filosofiche che percorrono l’Europa. Si sottrae poco a poco, con forza e determinazione,  alla schiavitù della condizione femminile, acquisendo coscienza di sé e della sua sessualità, lottando contro le ingiustizie sociali , viaggiando. Conquista così la propria libertà, e scopre il segreto che l’ha resa sordomuta: è stata violentata a soli cinque anni, proprio da quello zio che  è stata poi costretta a sposare.
(22) Non bisogna dimenticare che la psicoanalisi attribuisce  spesso il feticismo al meccanismo di diniego-difesa che consiste nel rifiuto di riconoscere qualcosa di traumatizzante avvenuto nella realtà.
(23) Cfr. in: Sostiene Pereira.
(24) Cfr. in: Jona che visse nella balena.
(25) Questo episodio non  c’è nel libro, ma la storia dello strano rapporto che lega l’animale a Pietro bambino è narrata in D. Maraini, La lunga vita di Marianna Ucrìa, BUR, Bergamo, 2006, pp. 150-151.
(26) «Se devo essere sincero, Marianna Ucria è uno dei miei film che mi piace di meno», in R. Marra, V. Bertone, L’Italia di de Roberto nei fotogrammi di Faenza, in http://www.step1magazine.it/v2_open_page.php?id=2669.
(27) Tradotto da G. Flaubert, Lettre à Ernest Duplan du 12 juin 1862, Correspondance III, Paris, Gallimard 1991.

 

Autore Data pubblicazione Volume pubblicazione
MELIZZI Giuseppe
2007-11-27 n. 2 Novembre 2007


 
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Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

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Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

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