Hortus

 

L’asse di simmetria longitudinale, nell’ambito del programma di costruzione, modalizzava il fare del soggetto secondo la necessità (livello semio-narrativo) (41): il suo percorso nello spazio era prefissato dalla particolare disposizione assunta dai formanti figurativi. Il suo movimento all’interno dello spazio architettonico era orientato per mezzo della manipolazione dell’architetto, riconoscibile come “delegato” del Destinante-Aurangzeb. Questo asse, però, poteva essere trasformato in asse liturgico solo se il soggetto – Aurangzeb, l’architetto delegato, i fedeli oppure un turista qualsiasi – avesse inteso il percorso come l’obbedienza attiva a una prescrizione, come la complementarità di un voler-fare con un dover-fare, che invece presupponesse Dio come Destinante manipolatore.
Questa trasformazione di senso era stata resa possibile grazie a una doppia negazione. Per Aurangzeb, infatti, l’edificazione della porta Alamgiri corrispose ad affermare un non-qui e un non-io: la negazione della centralità del Forte nella propria esistenza e la conseguente negazione, in qualità di Imperatore, della sua condizione di signore supremo. Questo evento, per contraddizione, implicava fondare un altrove e un soggetto-altro: la costituzione di un simulacro, di uno spazio immaginario, nel quale l’oggetto di valore del programma di costruzione sarebbe apparso come “simbolo”, o più propriamente, avrebbe manifestato la valenza, il presentimento del valore, dell’Altro (42).

 

Fig. 5 - Il portale della Moschea Badshahi

Tale operazione più che a un sapere, a una conoscenza, corrispondeva a un “turbamento” del soggetto cognitivo: egli “sentì” la necessità di dover-lasciarsi “sfuggire” il proprio oggetto. “Divenne” instabile e nella sua passione coinvolse l’oggetto rendendolo un soggetto con il quale entrare in comunicazione. “L’instabilità dei ruoli attanziali – dicono Greimas e Fontanille – di fatto rivela la dissociazione tra due universi semiotici: quello del discorso di accoglimento della passione e quello della passione stessa” (43) : “oggetto” del “volere” del soggetto del fare “struttivo” nel primo caso, il complesso monumentale (riportando la citazione nell’ambito del mio discorso) diventa “soggetto” che ri-modalizza il fare “struttivo”, dell’architetto e del suo mandante-Aurangzeb, come un dover-fare nel secondo caso.
Gli oggetti belli dell’architettura – disposti secondo la bellezza simmetrica propria dello spazio articolato dall’asse di simmetria longitudinale – si trasformavano, in questo senso, in oggetti attraenti, dotati di una propria soggettività. L’asse liturgico permetteva così di far scorgere nell’immediatezza delle forme architettoniche la presenza di una soggettività altra: costituiva in soggetto gli oggetti belli, “naturali” e “profani”, facendoli apparire come ciò che non erano, cioè come "la manifestazione di qualcosa di completamente diverso, di una realtà che non appartiene al nostro mondo” (44) che avrebbe dato loro il potere di attrazione, la capacità di tirare a sé. Gli oggetti belli, quindi, erano sentiti dall’uomo come creati da un Dio “artista” (musawwir) e la loro forza di richiamo a sé aveva per lui il significato della prescrizione a “risalire dalla bellezza del mondo all’unità divina”. La bellezza, “l’arte - avrebbe detto Titus Burckhardt - chiarifica(va) il mondo, aiuta(va) lo spirito a distaccarsi dalla moltitudine inquietante delle cose per risalire verso l’unità infinita” (45).
Lo spazio sacro diventava tale perché era il luogo della risalita, dell’attrazione verso l’alto: era il luogo nel quale l’uomo “pativa” l’emozione – lo stupore e la meraviglia – della presa estetica degli oggetti architettonici. Il sentimento del bello faceva provare al soggetto umano “l’incanto ‘esaltante e atroce’ di un’illuminazione profana. Incanto in tutti i significati (arresto e attrazione) e di tutti i sensi; infrazione della continuità quotidiana dell’esperienza; intravisione, nell’immanenza stessa del mondo (reale o fittizio) di un altro senso ” (46). L’opera monumentale, perciò, non era semplicemente “rappresentativa del mondo”, piuttosto era “efficace sul mondo e sull’uomo”: aveva la capacità di produrre una trasformazione cognitiva e passionale (47). Essa permetteva che “la passione si manifesta(sse) nella sua nudità, come la negazione del razionale e del cognitivo, e che il “sentire” deborda(sse) il “percepibile” (48) ”  per profilare l’orizzonte ontico nel quale il soggetto umano, perdendo le sue determinazioni, acquisiva la fiducia nella realtà di un soggetto Altro. Solo così lo spazio sacro diventava “simbolo” di Dio, dell’Altro invisibile, o meglio lo spazio in cui ne veniva posta semioticamente la realtà. In esso si stabiliva la relazione fiduciaria - l’accettazione di una auctoritas, di una teologia (49) -  grazie alla quale l’uomo, rinunciando alla propria centralità di soggetto, poneva le condizioni per la protensione di un soggetto Altro a cui affidare il “senso” della propria vita.
Porsi sull’asse liturgico e orientarsi seguendone il fuoco: in questo consisteva l’opera di moralizzazione dell’imperatore Aurangzeb; questa doveva essere la norma che avrebbe regolato “la comunicazione passionale all’interno della sua comunità”. La valorizzazione sacra dello spazio costituiva, in questo senso, una forma di moralizzazione: “segnalava l’inserzione di una configurazione passionale all’interno di uno spazio comunitario ” (50). Lo spazio, innervato dalla tensività forica (51), manifestava un’energia che chiamava a raccolta gli uomini di fronte a Dio (52), osservatore e giudicatore, e un’attrazione diretta ad operare la fusione tra il basso e l’alto, la terra e il cielo, il quadrato e il cerchio, la materia e lo spirito, la tenebre e la luce; rivolta, cioè, a dissolvere la dissociazione tra questi due universi stabilendone la correlazione semiotica. È sulla base di tale configurazione passionale che lo spazio sacro è definibile come un sistema semisimbolico: fondamentalmente esso potrebbe essere ricondotto alle categorie semantiche della centralità e dell’assialità (53), le quali formano gli elementi del piano dell’espressione che si accoppiano con gli elementi del piano del contenuto appena nominati.
A livello figurativo, poi, esse decidevano della scala umana dell’edificio religioso: esprimevano la “tensione spaziale” originata dallo sforzo di conciliare la funzione del raccoglimento dei fedeli intorno a un centro - al mihrab di una moschea o all’altare di una chiesa – con quella dell’espansione dell’assemblea nello spazio. Così il tappeto o la masjid era lo spazio figurativo della preghiera individuale, la jami era quello della preghiera assembleare del venerdì guidata dall’imam presso il minbar, la idgah era quello della preghiera di tutta la comunità cittadina in occasione delle grandi festività. E infine, il mondo in quanto spazio dell’haj - del pellegrinaggio verso la Mecca - si costituiva come il luogo del massimo raccoglimento ed espansione della nazione islamica.

 

Fig. 6 - Il Baradari