La visione della realtà post-bellica italiana nella produzione filmica neo-realista 

Pasolini, L'accattone, Rossellini, Roma città aperta, De Sica, Ladri di biciclette, De Santis, Riso amaro

Giuseppe Melizzi

Roma città aperta, di Roberto Rossellini, girato nell’inverno del 1945 e finito nell’estate successiva, resta indiscutibilmente il manifesto ufficiale del neo-realismo, anche se agli inizi degli anni Quaranta molti registi avevano rivolto la loro attenzione al reale esprimendo l’esigenza di una presa di distanza dai moduli stereotipati e logori del periodo fascista: tra gli altri, Alessandro Blasetti con Quattro passi tra le nuvole (1942), Vittorio De Sica con I bambini ci guardano (1944), Luchino Visconti con Ossessione (1942), anch’esso ritenuto, a sua volta, punto focale del neo-realismo perché, come pare, sarà proprio durante il montaggio del film che un operatore pronuncerà, per la prima volta, il termine 'neo-realismo'.(1)

Visconti, pur condividendo le premesse teoriche del movimento le tradurrà in forme stilistiche e in moduli espressivi fortemente personali, come del resto avverrà per molti registi. Il neo-realismo avrà, infatti, esiti diversi nelle opere di De Sica, Rossellini, De Santis, del primo Pasolini. Così, pur se il movimento è trasversalmente percorso da caratteristiche comuni e ricorrenti, esso originerà forme filmiche particolarissime. E’ perciò possibile riconoscere in ciascun film neo-realista l’impronta inconfondibile e unica del regista che lo ha diretto, e ciò, sia che si tratti del rigore estetico e un po’ decadente con cui Visconti si avvicina criticamente ai fenomeni sociali del suo tempo o della straordinaria capacità di Rossellini di mutare con metodi deliberatamente empirici e fortemente creativi lo spettatore in attore, trasportandolo sullo schermo in una partecipazione emotiva totale, quasi fisica o, infine, degli eroi sacrileghi e contraddittori di Pasolini che evocano miti universali resi attuali dal marxismo e dalla psicanalisi.

Ciò può essere facilmente compreso, ove si rifletta sul fatto che la realtà non può essere percepita in modo oggettivo proprio perché non è in sé oggettiva. Essa viene filtrata dalle percezioni umane e "[...] si dispone intorno a noi e comincia ad esistere per noi, per ognuno di noi in una dimensione originaria che è anteriore a quella della conoscenza, ma che anzi la sostiene e sulla quale questa si costruisce, la dimensione del vissuto" (2). Il nostro sguardo su di essa, è una sorta di prisma che la costruisce per noi e su di noi (3), il che fa sì che uno stesso evento possa essere visto, considerato e giudicato in modi diversi o antinomici.

Ugualmente, la scelta e la disposizione di tutti gli elementi filmici -riprese, luci, scansione, montaggio- non saranno mai neutri, ma fortemente portatori d’informazioni, di messaggi, di sensazioni che, a loro volta, attiveranno il circuito comunicativo con lo spettatore: circuito anch’esso non univoco, non monodirezionale. Anzi, ogni fruitore 'leggerà' il film a suo modo e la molteplicità di sensazioni/emozioni attivate sarà direttamente proporzionale alla 'grandezza' del film. La realtà ci rivela dunque tanto il soggetto, quanto il mondo percepito. La sua lettura, così come la lettura di una poesia, di un racconto, di un quadro o di un film o di un brano musicale è, nello stesso tempo, una nostra proiezione ed un nostro riconoscimento. In essa investiamo tutto il nostro vissuto, la nostra 'cultura', nel senso più ampio del termine.

E riguardo ai film presi in esame, dalla percezione che il regista avrà del reale scaturirà un’idea del mondo in cui far confluire il suo vissuto con tutta la sua formazione umana, sociale, politica, religiosa.

Se ciò è vero per ogni 'lettura' della realtà, lo è ancora di più, se possibile, per la filmografia neo-realista. Infatti, contrariamente ai film di regime, volutamente a tesi a lettura chiusa e monolitica, i film neo-realisti anch’essi, certamente, veicolo etico, politico, estetico dei rispettivi autori, promuovono però una lettura aperta, critica, dialettica di un particolarissimo momento storico -il periodo post-bellico- proprio perché non semplificato, ma presentato in tutta la sua articolata e dolorosa complessità.  Si può anzi affermare che, per ciò stesso, è nato il neo-realismo: per l’esigenza, forte e impellente, di 'far vedere' tutto ciò che accadeva in Italia, di spostare i riflettori dalla ricca, patinata, asettica, unica realtà dei telefoni bianchi e dei film di regime, all’articolata, multiforme, misera e disperata 'realtà' del nostro disastrato dopoguerra.

In questo senso possiamo dunque affermare che il neo-realismo non è affatto nato come scuola: non si pone obiettivi didattici, non ha prodotto manifesti, né programmi, né documenti d’altro tipo; non vuole educare, né tanto meno convincere o imporre, ma solo 'mostrare', 'far vedere' la realtà, anche nei suoi aspetti più derelitti, con tutte le implicazioni relative in termini di riflessione, di presa di coscienza, di consapevolezza, di responsabilizzazione; può, dunque, essere definita una tendenza innanzitutto etica e politica ed anche artistica e culturale caratterizzata, da un lato da un’unità d’intenti, dall’altro da una molteplicità di stili e di esiti artistici da cui affiorano e, a tratti, confluiscono, visioni cristiano-cattoliche, marxiste, agnostiche, della realtà post-bellica italiana.                      

Attraversano, infatti, trasversalmente il movimento, oltre beninteso un atteggiamento di rifiuto della precedente tradizione cinematografica fascista artificiosa, retorica e convenzionale, ben lontana dai problemi di tutti i giorni, con l’ambizione di far parlare le cose, di allargare lo spazio del visibile, con la 'sete di realtà', resa attraverso la famosa 'formula del pedinamento' di Zavattini. Le tematiche sono: l’esperienza dolorosa della guerra, la resistenza (Roma città aperta, Paisà), l’attenzione all’universo degli umili, degli anziani, dei disoccupati (Umberto D, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano), degli emarginati (L’accattone), i problemi sociali (Riso amaro). I problemi strutturali ed economici sono: la scarsità di mezzi, l’indisponibilità dei teatri di posa che obbligano i registi a girare nelle strade, con attori non professionisti, ad ambientare i lungometraggi in luoghi autentici, che però si tradurranno, sul piano stilistico, in una resa più 'vera' del reale. Le scelte stilistiche sono: lo spostamento d’accento dal singolo alla collettività, con una palese predilezione per una narrazione di tipo corale; una lucida analisi degli scenari evocati. Le scelte tecniche sono: i film girati prevalentemente senza il sonoro, che sarà aggiunto in seguito facendo ricorso alla post-sincronizzazione, l’utilizzo di sfondi e scenari reali, prevalentemente d’ambiente operaio o proletario, l’uso del dialetto o comunque di una lingua regionale, ben lontana dall’italiano neutro e patinato usato nel cinema dell’anteguerra, il frequente ricorso ai piani medi ed alla profondità di campo, che permette di "[...] rappresentare l’avvenimento nella sua integralità di spazio e di tempo, e di abbracciare in un’unica inquadratura tutti gli elementi significativi dell’evento rappresentato, quindi un’adesione al reale o meglio una partecipazione alla sua esistenza" (4), il rifiuto, infine, degli effetti visivi: sovrimpressione, deformazione, ellissi; anche l’illuminazione tende al massimo della naturalezza, contrapponendosi all’illuminazione artefatta e manipolata, ed è finalizzata ad una resa realistica dell’immagine, la più vicina possibile a come normalmente l’occhio umano percepisce il mondo circostante. L’inquadratura-sequenza (5) tende poi a sostituire il montaggio e l’immagine non è manipolata, tanto che Bazin la definisce 'immagine-fatto'. La macchina da presa si limita a seguire il personaggio, a mostrare ciò che accade, a restituire l’avvenimento nella sua integrità. Il linguaggio è più libero e creativo. E’, insomma, un cinema di regia (dove le immagini dicono più delle parole), che si contrappone ad un cinema di sceneggiatura (dove il verbale dice più del non-verbale). Le scelte etiche nascono dalla reazione morale agli orrori della guerra che spinge i cineasti a ritrovare i valori essenziali dell’esistenza, e ad esprimerli in un linguaggio nuovo che evidenzia la presa di coscienza della realtà e la volontà di suo cambiamento. Le scelte estetiche hanno come elementi caratterizzanti: una scrittura diretta ed immediata che riafferma il potere di rappresentazione dell’immagine filmica, un ritmo narrativo che riproduce, quanto più possibile, il ritmo del vissuto quotidiano. La 'realtà' non è mai 'corretta' in funzione del dramma, ma proposta quasi in modo documentaristico e l’arte del regista consiste nella sua abilità a trarre e far trarre dallo spettatore un “senso” da questa realtà, senza eliminarne o modificarne le ambiguità. Una realtà, dunque, non palesemente decifrata, non palesemente interpretata dal regista (anche se, come si è detto, le “scelte” del regista sono sempre di per sé semantiche e mai neutre) che però, come nota Bazin (6), presenta una grande novità: mette in rapporto la percezione dell’immagine non con l’azione, ma con il pensiero suscitando nello spettatore tutta una serie di stati d’animo, quali: pietà, paura, partecipazione emotiva, amore, ansia, aspettative, gioia, odio, dolore. In questo senso, si può dunque affermare che il neo-realismo è un cinema legato allo sguardo, e dunque all’immagine, più che all’azione. L’immagine trascende la rappresentazione, ed è tanto più efficace quanto più si concretizza in un equilibrio della composizione, nella giusta relazione tra le linee, i volumi, la luce, la profondità sulla superficie piatta dello schermo. Non esiste chi possa aver superato, in tal senso, Rossellini. Lo sguardo dello spettatore che contempla l’immagine non si sofferma più su ciò che è mostrato, ma l’attraversa, va oltre, s’inoltra nella sua stessa coscienza, attinge alle sue esperienze, si 'interiorizza' producendo una mutazione dello spettatore in attore; il bisogno di verità infine, ha non solo attraversato, ma generato il neo-realismo. Per esso, i cineasti hanno mostrato le illusioni, gli artifici, le bugie, le manipolazioni di cui si erano serviti (e si servono) i poteri forti per imporsi e legittimarsi. Dopo dieci anni di fascismo, durante i quali il cinema era stato asservito alla propaganda, il bisogno di emanciparsi era impellente, improcrastinabile.

Tutto ciò attraversa dunque il movimento neo-realista nel quale hanno confluito, tra gli altri, l’intuitivo Rossellini, il demiurgo Visconti, il sentimentale De Sica, l’impegnato Pasolini, l’agnostico De Santis, che hanno prodotto in forme e stili diversissimi, dei capolavori che sono già la storia del cinema, da cui traspaiono, e nei quali a tratti si intersecano e sovrappongono, ideologie diverse, a volte antinomiche: dallo sguardo 'distaccato', dalla 'immagine-fatto' di Rossellini, affiora però a più riprese, come vedremo, una visione cristiana dell’esistere, malgrado lo stesso regista si proclami ateo; l’umanesimo dimesso e sentimentale di De Sica affonda le sue radici in una sorta di socialismo umanitario; le radici cristiano-cattoliche di Pasolini ne permeano tutta la produzione filmica, di pari passo con l’impegno politico e l’ideologia marxista; l’agnosticismo di De Santis non è, a sua volta, assoluto, ma appare contaminato, per esempio, dalle nozioni del Bene e del Male, dalla fede nel progresso sociale, dalla possibilità di riscatto; la contaminatio tra aristocrazia, marxismo ed un’educazione religiosa rigida e conservatrice permea infine i film di Visconti che, come Pasolini del resto, non riuscirà mai del tutto a liberarsi delle sue radici cristiane.