L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Aldo Rossi e le pratiche additive

Il fatto che nel pensiero e nell’opera di Aldo Rossi convivano due componenti dialetticamente conflittuali, senza che questi due aspetti raggiungano mai una risoluzione sintetica, è descritto con estrema lucidità e chiarezza in un testo di Ezio Bonfanti del 1970: Elementi e Costruzione. Note sull'Architettura di Aldo Rossi.
In questo scritto, Bonfanti svolge un’analisi attenta e circostanziata degli elementi e dei procedimenti compositivi attraverso i quali Aldo Rossi elabora la propria architettura.
Egli afferma che ciò che caratterizza il processo di costruzione dell’opera rossiana (dei suoi progetti, ma anche dei suoi disegni) è la pratica additiva della paratassi, cioè una composizione per elementi compiuti e autonomi che vengono accostati e assemblati, senza alcuna possibilità di individuare una subordinazione gerarchica.
Bonfanti classifica questi elementi in due categorie principali: i pezzi e le parti.
I pezzi sono “elementi primi irriducibili ulteriormente” (2), come ad esempio i setti sottili dell’edificio residenziale al Gallaratese o la trave a sezione triangolare del ponte per la Triennale di Milano. Le parti, invece, “sono elementi più complessi che […] possono coincidere con architetture intere” 2, come il monumento-fontana di Segrate o il volume cubico del Monumento alla Resistenza di Cuneo.
Questi elementi possono essere facilmente individuati e descritti proprio in virtù del loro essere parte integrante di un catalogo, un inventario di forme rigorosamente scelto dall’autore. Essi sono elementi ripetitivi che ritornano continuamente nell’opera di Rossi: la semplice composizione di questi elementi per accostamento e sequenza contribuisce ad accentuare il carattere autonomo, logico e necessario dell'atto architettonico. Bonfanti nota inoltre che, se in un primo periodo l'accostamento di elementi autonomi avviene con degli scarti planimetrici simili alle sezioni archeologiche dell'architettura antica (in analogia con le deviazioni assiali degli edifici sacri dell'Acropoli di Atene), tutte le potenzialità della pratica compositiva della paratassi si esplicitano solo in un secondo momento, quando agli accostamenti destrutturati si sostituiscono le sequenze rettilinee. Basti pensare al Municipio di Scandicci (Fig. 1) o al monumentale impianto simmetrico della scuola elementare a Fagnano Olona (Fig. 2).
 
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Fig. 1 Aldo Rossi, Planimetria del Municipio di Scandicci, 1968

Fig. 2 Aldo Rossi, Schizzo di studio per il progetto della scuola elementare a Fagnano Olona, 1972 


In queste opere è possibile individuare le tracce di quel pavillionsystem di cui parla Emil Kaufmann nel suo libro del 1933 “Da Ledoux a Le Corbusier”. (3)
L’architettura dell’Illuminismo (il cui studio ha rivestito un ruolo decisivo nella formazione di Aldo Rossi) ha posto le basi per i principi di quella che Kaufmann definisce l’architettura autonoma, nata dal tramonto e dalla distruzione dell’Unità Classico-Barocca. La libera associazione di singoli elementi in cui l’aspetto determinante non è più l’unità della composizione quanto piuttosto il valore e il significato di ogni singola parte è il carattere con cui l’architettura si misura e si confronta sin dall’epoca della rivoluzione e dalla nascita della società moderna. Senza, tuttavia, addentrarsi nel merito delle considerazioni kaufmanniane, che richiederebbero una trattazione approfondita condotta in una sede specifica, l’aspetto interessante e significativo rilevato dallo stesso Bonfanti è il carattere duplice che il concetto di paratassi assume come possibile chiave interpretativa dell’opera e del pensiero dell’autore. Se da un lato, infatti, possiamo riconoscere il carattere additivo delle architetture rossiane, non possiamo non notare come la questione sia più complessa di una mera (per quanto profonda) analisi compositiva. Lo stesso Bonfanti accenna a come la questione della giustapposizione, dell'addizione, della separazione siano una caratteristica della stessa vita di Rossi; un carattere di una esistenza al limite (per dirla con Gianni Contessi (4)) estremamente divisa tra ricerca dell'unità e consapevolezza del frammento.
E’ paratattica l’architettura di Rossi, così come è paratattica la sua indole: la questione primaria è “quella di interpretare una tensione tra rigore logico e fantasia che riesce a tenere conto di entrambi i termini, ma non lo fa nella forma della compensazione” (5). In virtù del fatto che questa considerazione è del 1970 (e Aldo Rossi non ha ancora scritto e pubblicato Autobiografia Scientifica), essa ci consente il superamento di una interpretazione evoluzionistica del pensiero rossiano che distingue un primo Aldo Rossi, quello de L’Architettura della Città, da un secondo Aldo Rossi, quello di Autobiografia Scientifica.
La teoria come costruzione logica e oggettiva, e l’autobiografia come necessità di confronto con la dimensione soggettiva e interiore non sono aspetti cronologicamente separati, ma convivono, sono compresenti e vengono sempre sommati e sottoposti “programmaticamente alla luce della ragione” (5).
La lettera di risposta che Aldo Rossi invia a Bonfanti (6) l’anno successivo alla pubblicazione di questo saggio testimonia quanto egli stesso fosse perfettamente cosciente delle dinamiche conflittuali tra queste due dimensioni; e le tracce di questa consapevolezza sono già presenti all’interno del saggio Architettura per i Musei:

“per quanto io ritenga tutta l’architettura un fatto positivo, un argomento concreto, penso che alla fine noi ci scontriamo contro qualcosa che non può essere del tutto razionalizzato: questo qualcosa è in gran parte l’elemento soggettivo” (7)

e più avanti:

“i principi sono pochi e immutabili, ma moltissime sono le risposte concrete che l’architetto e la società danno ai problemi che via via si pongono nel tempo” . (8)

Queste affermazioni ci restituiscono un’immagine complessa e composita del pensiero rossiano dove l’elaborazione di un discorso teorico non può sottrarsi alle dinamiche duali tra oggettivo-soggettivo, collettivo-individuale, permanente-mutevole, razionalità-invenzione. Ed è interessante notare come, prima di Bonfanti, sia Giuseppe Samonà a mettere in evidenza la conflittualità di questo aspetto. Nell’introduzione alla raccolta di scritti “Teoria della progettazione architettonica” (dove viene pubblicato per la prima volta Architettura per i Musei), Samonà commenta il contributo rossiano e suggerisce implicitamente all’autore la necessità di spiegare e di chiarire “i termini del rapporto fra l’espressione assoluta e universale dell’architettura e l’espressione soggettiva”. (9)
Si potrebbe, dunque, interpretare il pensiero e l’opera di Aldo Rossi come un progetto intellettuale che mira e aspira a questa chiarificazione lungi dall’obiettivo di restituirne un’immagine armonica e sintetica.
In questa ottica si può rileggere l’avvicinamento di Rossi a Raymond Roussel, il Raymond Roussel di Impressions D’ Afrique e di Come ho scritto alcuni miei libri. Con Roussel, Rossi condivide non solo l’interesse per le pratiche additive, per l’accostamento e per l’analogia come dinamiche dell’invenzione e della composizione architettonica (o letteraria), ma soprattutto una convinzione ben precisa: l’architettura (come la letteratura) è un fatto di scelte e obiettivo del progettista è riuscire a spiegare razionalmente come queste scelte sono state compiute nel tentativo di rendere trasmissibili i processi che sono alla base delle opere di architettura, opere che appartengono alla civiltà tanto quanto alla biografia dell’autore (Fig. 3).
Se attraverso l’uso delle immagini si potessero, dunque, cristallizzare e riassumere visivamente le componenti e il carattere di un pensiero e di una poetica, sicuramente nel caso di Aldo Rossi si potrebbero prendere in prestito la pianta di Roma di Giovan Battista Nolli (Fig. 4) e la pianta del Campo Marzio di Giovan Battista Piranesi (10) (Fig. 5): due visioni di Roma che convivono disgiunte in Aldo Rossi.
 
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Fig. 3 Aldo Rossi, Impressions d'Afrique, 1977

Fig. 4 Giovan Battista Nolli, Pianta di Roma, 1748

Fig. 5 Giovan Battista Piranesi, Pianta del Campo Marzio, 1762 


Da un lato la pianta del Nolli, il primo rilievo scientifico della città di Roma che in questa interpretazione può essere associata al momento dell’analisi oggettiva e razionale della realtà urbana. La città che per Aldo Rossi si compone “per parti”, come un palinsesto multiplo ereditato dalla storia, è una struttura leggibile attraverso la sequenza di tessuti e monumenti che sono proprio quegli elementi di Roma che il Nolli restituisce nel suo disegno quale rappresentazione di una verità originale da cui la scienza urbana non può prescindere.
La città, dunque, come orizzonte epistemico, come luogo della conoscenza.
Ma la città è anche rito, mitologia, invenzione. La conoscenza della città reale è punto di partenza per una costruzione nuova. In questo senso, le tracce della memoria con cui Piranesi elabora e crea la sua immagine di Roma sono il dispositivo con cui Aldo Rossi da forma alla sua idea di città, la città analoga: un collage di episodi, monumenti e ricordi che convivono in quanto appartenenti alla memoria personale e alla memoria civile e collettiva. Analisi e progetto, quindi, come due procedimenti paralleli che si sommano senza una necessaria continuità: infatti la teoria della città analoga, come osserva lo stesso Bonfanti, è al tempo stesso procedimento conoscitivo e procedimento progettuale. Come Canaletto (ben noto e più volte citato dallo stesso Rossi) compone un collage di architetture palladiane e ricrea l’immagine di una Venezia altra (Fig 6), Aldo Rossi, nei disegni, nei progetti, nelle architetture realizzate compone frammenti di una realtà certa che non raggiungono mai un’unità compiuta, ma sono sospesi in una dimensione dove realtà e immaginazione coesistono paratatticamente.
 
 rossi_oliva_06.jpg Fig. 6 Canaletto, Veduta di fantasia con il Ponte di Rialto e la Basilica di Vicenza
 

Riassumendo brevemente, possiamo dire che la questione della disgiunzione in Aldo Rossi è affrontabile almeno su tre differenti livelli.
Il primo è quello della biografia rossiana, divisa sempre tra opposti che convivono nell'accostamento. E questo è evidente considerando che Architettura per i Musei (in cui già si intravede in lontananza l'Aldo Rossi di Autobiografia Scientifica) viene pubblicato solo due anni dopo L'Architettura della Città.
Il secondo livello di lettura è quello che, esplicitato da Bonfanti, considera la produzione architettonica rossiana: architetture le sue che sommano parti differenti in sequenze complesse o lineari.
Infine, l’ultimo piano critico è quello del pensiero rossiano evidente soprattutto nei disegni e nei collage. Le architetture, che nel loro realizzarsi e completarsi esplicitano la loro tensione all'unità, si frammentano nuovamente diventando parti minute di una città ideale, una città immaginata da Rossi e raccontata attraverso i taccuini e i disegni della Città Analoga.
Proprio la Città Analoga, però, ci mostra come sia necessario un ulteriore passo avanti per poter comprendere appieno il pensiero sulla città di Aldo Rossi: il passo successivo è il paragone tra questo modello di città, analoga appunto, e un altro importante modello urbano che predispone argomenti e procedimenti affini (il montaggio, l'addizione e così via): La Collage City di Colin Rowe e Fred Koetter.

Città analoga / Collage City

Come afferma Vittorio Savi (11), la teoria della Città Analoga viene elaborata dall’autore a partire dal 1964 e, già nel saggio che Rossi scrive come introduzione al catalogo della mostra Illuminismo e architettura del ‘700 Veneto (12) (che è datato 1969), gli aspetti e i caratteri di questa visione teorica prendono forma attraverso un serrato confronto dialettico con il portato della tradizione civile e razionale, ma al tempo stesso “metafisica, astratta, misteriosa” dei principali esponenti della cultura illuministica.
É, tuttavia, in occasione della Biennale di Venezia del 1976, che Aldo Rossi elabora una tavola che costituisce la metafora grafica degli studi e delle ricerche condotte sull’idea di Città Analoga (Fig. 7).
 
 rossi_oliva_07.jpg Fig. 7 Aldo Rossi, Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, La Città Analoga, 1976
 

Questa tavola della Città Analoga è concepita come “un’opera collettiva” in cui il profilo della casa a Borgo Ticino, il prospetto del Gallaratese, il tracciato di Monza, le Cabine dell’Elba e altre immagini e figure appartenenti al repertorio della produzione e della memoria rossiana si sommano sovrapponendosi al tessuto della città storica e ai suoi monumenti; essa riproduce un paesaggio urbano che trova nella pratica additiva del montaggio la propria costruzione logica.
Gli aspetti importanti de La Città Analoga sono molteplici ma, senza volersi soffermare a lungo su questo disegno (anche se forse si dovrebbe parlare di progetto, nel senso di progetto teorico e non di edificio) vanno fatte almeno due considerazioni preventive:
innanzitutto è da sottolineare il fatto che a dieci anni da L'Architettura della Città (libro che, va ricordato, non propone un modello urbano), Aldo Rossi da forma alla sua idea di città e, fedele all'assunto che il manufatto urbano si costituisce di parti in sé autonome e concluse, immagina una città in cui, come nei quadri di Canaletto, si sommano e si sovrappongono i pezzi e le parti (riprendendo Bonfanti) di quello che comincia a percepirsi come un progetto unitario. L'altro aspetto da affrontare è che la Città Analoga si inserisce subito all'interno di tutta una serie di modelli urbani che da sempre caratterizzano il pensare l'architettura e la città nella storia.
Nello specifico è interessante notare come il tema di una città che si fa per addizioni e montaggi successivi e, se vogliamo, dissonanti, fa parte a pieno titolo del pensiero architettonico postmoderno (senza volersi, ovviamente riferire al postmoderno come stile).
Sebbene, quindi, i termini di collage e di montaggio e i procedimenti additivi che sono alla base della composizione rossiana, suggeriscano similarità operative con la politica del bricolage che è alla base della Collage City di Colin Rowe e Fred Koetter (elaborata e proposta nel libro omonimo) (13), tuttavia, ci troviamo di fronte a due dimensioni differenti: modalità operative e risultati apparentemente simili non nascono né prendono forma da dinamiche e processi del pensiero necessariamente convergenti e assimilabili.
Pertanto, per poter comprendere appieno il pensiero urbano di Aldo Rossi, si procederà attraverso una comparazione tra questi due modelli di città additiva: La Città Analoga e La Collage City.
Valutiamo innanzitutto l’approccio, il punto di partenza della ricerca di Rossi, da un lato, e il punto di partenza di Rowe e Koetter dall’altro. Nel paragrafo precedente, abbiamo accennato come Aldo Rossi parta da una concezione strutturalista che interpreta la città come una struttura fisica in cui i termini di riferimento dialettici sono due: l’area-residenza e gli elementi primari. La città è, dunque, un manufatto, un’opera d’arte in cui città antica e città moderna si confondono e si sovrappongono e sono oggetto di uno studio analitico comune che è al tempo stesso scientifico e archeologico. Se, infatti, come afferma Gilles Deleuze, “il primo criterio dello strutturalismo è la riscoperta e il riconoscimento di un terzo ordine, di un terzo regno: quello del simbolico” (14), che si pone come collegamento necessario tra il reale e l’immaginario, Aldo Rossi costruisce l’immagine della sua città a partire dalle correspondances che si stabiliscono attraverso la compenetrazione di realtà e immaginazione.
L’approccio utilizzato da Rowe e Koetter in Collage City è, invece, di tipo fenomenologico. Rowe sottopone la realtà urbana ad un’analisi gestaltica che, attraverso la definizione dei rapporti tra figura e sfondo, consente l’individuazione e il confronto tra due modelli urbani di riferimento: il modello della città antica che produce spazi (Fig. 8) e quello della città moderna che produce oggetti (Fig. 9). Di fronte a questi due modelli che la storia restituisce come eredità fisica e operativa, non bisogna compiere una scelta, ma semplicemente rinunciare a quel principio di controllo totalizzante caratteristico del Moderno e accettare le complessità e le contraddizioni del reale. La città si presenta, dunque, come un repertorio, un deposito molteplice e complesso di forme, oggetti, spazi e texture, e solo la pratica progettuale del collage e dell’assemblaggio consente la definizione di quella strategia compromissoria che lo stesso Colin Rowe rileva già presente nell’immagine della Roma Imperiale e Barocca o nella costruzione della città-museo napoleonica.
 
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Fig. 8 Colin Rowe, modello urbano che produce spazi: pianta della città di Parma

Fig. 9 Colin Rowe, modello urbano che produce oggetti: Le Corbusier, pianta di Saint Diè 


Nelle mani di Colin Rowe il collage è uno strumento pragmatico e ironico. Non è difficile rintracciare in questa interpretazione un approccio disincantato nei confronti della realtà molto vicino allo spirito con cui Robert Venturi “saccheggia” sapientemente il repertorio di forme dell’architettura moderna, per restituirne un’immagine nuova all’interno delle sue opere. Non siamo lontani dallo spirito pragmatico e utilitaristico che già nell’ottocento (ma con un repertorio di forme differenti) guida la costruzione del catalogo durandiano; ed è interessante notare che l’assemblaggio, l’elenco, la citazione ritornano con la stessa carica di disincanto e ironia nel primo Koolhaas.
Tuttavia, proprio il parallelo con l'ideale linea postmoderna che unisce Durand, Venturi, Rowe e Koolhaas ci mostra il vero carattere dei collage e dei montaggi di Aldo Rossi, collage in cui manca proprio il carattere principale del bricoleur: l'ironia.
Nella Collage City, Colin Rowe riprende e commenta criticamente le definizioni di scienziato e di bricoleur elaborate da Claude Levi-Strauss ne “Il pensiero Selvaggio”: “..lo scienziato”, cita Rowe “crea degli eventi….per mezzo delle strutture e il bricoleur costruisce delle strutture per mezzo degli eventi” (15) . Sebbene sia “risaputo che l’artista è un po’ scienziato e un po’ bricoleur” (16) e che la convivenza di queste due figure riassume in termini sintetici (alla stessa stregua della immagini di Roma di Nolli e Piranesi) il carattere paratattico e disgiunto della personalità rossiana, tuttavia lo scienziato-bricoleur a cui si riferisce Colin Rowe non è lo scienziato-bricoleur Aldo Rossi.
Lo scienziato-bricoleur Colin Rowe può utilizzare liberamente le forme e gli eventi mutuati dalla realtà perché è concentrato e attento soprattutto alla elaborazione del processo attraverso il quale queste forme (potenzialmente infinite) saranno montate e assemblate in una costruzione nuova. Per lo scienziato-bricoleur Aldo Rossi è importante, invece, la scelta degli elementi che entreranno a far parte della composizione, e le pratiche additive sono soltanto uno strumento: sono l’unico strumento (riprendendo Kaufmann) che l’artista ha a disposizione per ricomporre e ricostruire i frammenti della realtà.
In questo notiamo la grande differenza tra il collage, inteso come pratica postmoderna e le operazioni additive rossiane: il Collage di Rowe e Koetter non è una operazione compositiva per giungere al progetto, è esso stesso il progetto a cui gli autori fanno riferimento. La Collage City non è una riflessione sulla forma urbana, è piuttosto una strategia, un diagramma.
Ed ora possiamo comprendere appieno come l'ansia postmoderna da fine delle grandi narrazioni, non trova in Rossi un soggetto con cui dialogare. Rossi, al collage giocoso e ironico, ma comunque "debole" (per dirla con Vattimo), controbatte con la forza paradigmatica delle cose serie, anche se spesso ossessive fino al tragico.
“Pochi elementi conclusi, geometricamente precisi insistiti come un’ossessione, fissati nel tempo e continuamente affinati. Di questo soprattutto è fatta l’architettura di Aldo Rossi”: con queste parole Daniele Vitale (17) riassume l’essenza di questo processo di selezione che comporta inevitabilmente il tema della rinuncia e che rifiuta a priori il principio della tabula rasa e del ricominciamento.
Aldo Rossi costruisce un catalogo finito e circoscritto di forme, non con l’ansia e la volontà enciclopedica del catalogatore di matrice positivista, ma con la sapienza paziente del collezionista che raccoglie e crea “pezzi da museo”. In questa ottica possiamo interpretare il senso e il valore del titolo del saggio “Architettura per i Musei” e possiamo valutare l’eterno ritorno degli elementi, pezzi e parti, che popolano il paesaggio delle architetture e dei disegni rossiani.
Sicuramente, Colin Rowe e Aldo Rossi, condividono il senso della decadenza dell’utopia: se però, proprio in virtù dell’approccio ironico e del disincanto, Colin Rowe può affermare che “l’Utopia è una metafora e la Collage City è una formula" (18), ben vale per la Città Analoga di Aldo Rossi la definizione di “Utopia assente”. Questa espressione, mutuata dal titolo di un articolo di Vittorio Magnago Lampugnani (è l’autore stesso a sottolineare la latente atmosfera pessimista di cui si compone la Città Analoga nel momento in cui essa “si nega all’abitare concreto degli uomini” (19)), consente di rileggere il contributo rossiano all’interno di un’altra categoria di interpretazione della realtà che non è quella del gioco ironico, ma è quella del tragico.



 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

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Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
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Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

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